После окончания учебы в Москве Цыбикова прочно обосновалась в Улан-Удэ. Официальным местом ее работы стали художественно-производственные мастерские при Союзе художников Бурятии. Жила она, как уже упоминалось, в мастерской. Выезжала на этюды и просто отдохнуть в различные полюбившиеся ей места Бурятии, бывала и за ее пределами. Работала увлеченно, быстро обрела известность, чему свидетельством получение ею уже в 1978 г., всего через два года после окончания учебы, премии Ленинского комсомола Бурятии и участие в следующем году в социально престижной выставке «Мы строим БАМ». Более важным, однако, оказалось признание ее таланта Д. Дугаровым¹ и поддержка с его стороны. Благодаря ей, молодая художница, до того имевшая один единственный опыт стенописи («в каком-то дурацком совхозе в Иркутской области» [Кореняко, 2003: 61]), получила в 1982 году заказ на выполнение росписи фойе только что построенного Бурятского академического театра драмы им. Хоцы Намсараева.

По собственным эскизам и всего за 49 дней Алла с помощниками создала на площади в 150 кв. м [Кореняко, 2003: 59, 69] великолепную темперную роспись, названную «На земле Гэсэра²». Этой росписью она в один миг трансформировала одну из национальных школ советской живописи, до того отличавшуюся от других таких школ преимущественно изображаемыми этническими типами да региональными природными «изюминками» вроде Байкала и его прибрежий, в самостоятельную художественную систему, выделяющуюся и тематикой, и средствами выражения.

«На земле Гэсэра» — одно из самых значительных произведений в искусстве Бурятии. В нем мир традиционной бурятской культуры, в произведениях художников предшествующего поколения присутствоваший фрагментарно и отчасти как некий реликт, представлен одновременно и целостным, и актуальным. Достигнуто это было благодаря удачному сочетанию разнообразных художественных находок, в первую очередь композиционных — и тут опять пригодился сценографический опыт. Алла предложила такое членение фресковой стены, при котором ее центр, отданный теме Театра, теме дополнительной по отношнию к теме основной, разделяет «землю» на две части, подобные створкам трюмо; в результате образы мирового древа (слева) и города на реке (справа) обрели синонимичность. Другой пример: чтобы «нейтрализовать» давление низких потолков гардероба, нависающих над лестницей, по которой зритель поднимается в фойе, Муза театра написана в самом низу центральной части или, как образно выразилась Алла, «на коленях» (илл. 1). Но именно поэтому она «как бы встречает зрителя» [Кореняко, 2003: 69] и, добавим, дружески его привечает. А многочисленные повествовательные сюжеты, то чисто жанровые, то, как сцены <em>ёхора </em>и<em> </em><em>сурхарбана</em>³,<em> </em>имеющие ритуальную основу! С одной стороны, они четко обособлены на плоскости стены, а с другой, не создают ощущения дробности, поскольку соединяются «массами земли, воды и неба» и в особенности двумя радугами, и слева, и справа стягивающими, «как жгутами», всю стену воедино [там же].

Окрыленная успехом панно в Театре драмы, Алла на некоторое время сосредоточилась — если не полностью, то в значительной степени — на поиске новых возможностей самореализации в области монументальной живописи. В 1983 году она расписала три стены небольшой детской комнаты в аэропорту Улан-Удэ, где темой фресок стали известные детские сказки [Алла Цыбикова, 2006: 73–74]; в 1984–1985 гг. сделала эскизы к еще нескольким фрескам, которые, к сожалению, так и не были перенесены на стены. Блестяще начавшеся монументальное направление ее художественной деятельности постепенно заглохло — просто из-за отсутствия площадей, на которых оно бы могло развернуться. Исключение — занавес для Бурятского театра кукол «Ульгер». Он был изготовлен по эскизу Цыбиковой на рубеже 1980-х–1990-х гг. В нем использованы такие освоенные Аллой художнические техники, как роспись стен и роспись по батику, и соединены излюбленные компоненты ее художественно-поэтического воображения: человеко-птицы и облака, осыпанные пузырьками пены волны и прихотливо разбросанные, но строго пятиконечные звезды (илл. 2). Получился настоящий шедевр. Предельно декоративный, казалось бы, бесконечно далекий от реального мира, он, подобно многим станковым картинам Аллы, греет душу как раз «по земному». Так греет улыбка ребенка, объятие любимого человека, или — та самая теплая бархатная перчатка, которой по подсказке совершенной красоты пьяный фавн «водит медленно по сердцу»⁴.

<h1><strong>IV</strong></h1>

Панно «Земля Гэсэра» стало для Цыбиковой пиком художественной деятельности по монументальному ее направлению и настоящим <strong>резонансным</strong> успехом в творческой биографии в целом. В дальнейшем в ее жизни как художника не случилось такого же <em>Sturm und Dran</em><em>g</em>, какими стали месяцы работы над росписью. Можно даже сказать, что в годы «после Гэсэра» событийная биография Цыбиковой временами опережает по насыщенности биографию творческую. Свидетельством тому — нижеследующий перечень.

1983 г. — поездка в Италию, где Алла побывала в Генуе, Милане, Венеции, Вероне, Мантуе, Болонье, Комо и Порто Фино [Кореняко, 2003: 104]; присвоение звания «Заслуженный художник Бурятской АССР».

1984 г. — знакомство с художником Александром Важниным, будущим отцом сына Саши.

1985 г. — Аллу награждают премией Совета министров СССР; у нее рождается сын Александр.

1986 г. — Иркутская студия документальных фильмов снимает фильм о Цыбиковой «Портрет с цветами».

1989 г. — первая персональная выставка — в Иркутске, в Богоявленском соборе, в то время филиале Иркутского областного художественного музее им. Сукачева; знакомство с Ириной Дятловской и Хэнком Бирнбаумом⁵, которые позднее способствовали выставкам Аллы в США.

1993 год — вторая выставка в Иркутском художественном музее.1994 год — поездка в США и проведение там с января по март трех выставок Цыбиковой.

1995 год — участие в праздновании 85-летия Иркутского училища искусств; знакомство с Даши Намдаковым и Дмитрием Буджабэ⁶.

1996 год — еще одна выставка в США и первая выставка в Улан-Удэ, но не в музее, а в Бурятском научном центре Сибирского отделения РАН.

1999 год, посмертно: в феврале присвоено звание «Заслуженный художник Российской Федерации»; с 11 февраля по 11 марта в Бурятском художественном музее им. Сампилова наконец-то проходит персональная выставка Альбины Цыбиковой.

Как видно из этого перечня, при жизни Аллы ее выставочная судьба складывалась в основном за пределами родной республики. Подтверждают этот вывод и данные о групповых выставках с ее участием: ее работы выставлялись на 20 всесоюзных, всероссийских и зональных таких выставках, семи зарубежных (в Праге, Улан-Баторе, Дели, Париже, Берлине, Лондоне, Саппоро) и лишь в пяти республиканских в Бурятии.

Отдельно стоит остановиться на выставках в США в силу специфики мест, где те состоялись: три в Калифорнии — в Монтерейском институте международных отношений, в Кармеле в студии⁷ «Людва», в Беркли в галерее Барбары Хазард и одна в Бенде (Орегон) в галерее «Санбёрд». Монтерейский залив и обрамленные его красотами города и городки с памятниками колониальной испанской архитектуры издавна сделались местом паломничества и проживания писателей и художников, фотографов и кинематографистов. В особенности это относится к Кармелу (Carmel-by-the-Sea): по составу населения он изначально представлял собой артистическую колонию⁸. Таким он был во время пребывания в нем Цыбиковой, таким остается и в наши дни. Беркли — университетский город; но известен и своими частными художественными галереями, а владелица той из них, где выставлялась Алла, вообще «обрусела»: не раз участовала в выставках в известном петербургском центре нонконформистского искусства «Пушкинская-10» [Барбара Хазард]. Наконец, Бенд: он «заточен» под туристический бизнес, но тоже изобилует художественными галереями и является местом жизни многих людей искусства [Art Galleries]. Таким образом, все американские выставки Алла проходили там, где сложилась <strong>богатая</strong><strong> художественная среда</strong> и где сама возможность выставиться служит доказательством, что выставляющийся талантлив, самобытен и вписывается в мировой художественный ландшафт. Что позволяет ему вступать во внутренний диалог с этим ландшафтом, в том числе и с его новейшими составляющими, соотносить с ними собственные искания.

Сразу же подчеркнем: вовсе не обязательно, что самопрезентация в такой среде обернется усвоением каких-то ее компонентов. Цыбикова была самодостаточной художественной личностью; и как она видела мир, воспринимала его, отражала и пересоздавала в своем творчестве, уже не зависело от каких-то художественных впечатлений только потому, что они внешние и новые. То же самое можно сказать и о впечатлениях от непохожих на Забайкалье ландшафтов, будь то калифорнийское побережье или горные пустыни Орегона. Оба этих пучка впечатлений, художественных и природных, не получили видимого отражения в работах Аллы. Но не прошли они и бесследно: раздвинули границы известного ей мира, сделали его видение более многообразным. Тем самым они усилили ее собственную созидательную силу как художника — как и первостепенную необходимость воспроизводства впечатлений от той природной (степь, горы и Байкал), социальной (люди Улан-Удэ и Иркутска, Бурятии и России), культурной (искусство русское и бурятское, европейское и мировое) среды, в которой эта сила зародилась и окрепла.

<h1><strong>V</strong></h1>

Творческую биографию Цыбиковой после 1982 года, какой бы спокойной та ни казалась сравнительно с биографией событийной, пронизывало внутреннее напряжение поиска. В станковой живописи он шел постоянно, но постепенно, из-за чего изменения не сразу бросались в глаза. Зато отчетливо явленным было стремление Аллы овладеть изобразительными техниками в тех областях, где у нее прежде не было опыта, который позволял бы ей реализовать свои замыслы так же полно, как при написании фресок и картин.

В первую очередь имеется в виду искусство изготовления гобеленов из конского волоса — материала, изделия из которого долговечны, почему он и использовался в бурятском традиционном быту. Сплетенной из него веревкой арканили коней и крепили юрты, из него же плели небольшие ковры <em>таар</em> с геометрическим рисунком. Из конского волоса был изготовлен и театральный занавес Бурятского драматического театра — поистине монументальное произведение, палитру которого задали натуральные цвета материала. Эта техника увлекла и Цыбикову. Со временем она освоила ее настолько, что стала участвовать в изготовлении гобеленов [Кореняко, 2003: 101]; но в первую очередь она рисовала эскизы для мастериц, делавших конечный продукт. При жизни по эскизам Аллы ее подругой Баярмой Дамбиевой были выполнены гобелены «Водопад» (1983 г.), «Белый старец» (1991), «Игра на флейте» и «Лотос» (1992), а также гобеленный триптих «Облачный край. Легенда. Первый снег» (1988). После смерти Аллы другая ее подруга, Алима Цырендоржиева, изготовила по оставшимся эскизам триптих «Земля. Воздух. Вода» (завершен в 2016 году) и гобелен «»Мелодия» (2022) [Алла Цыбикова, 2022: [26, 40–41]]. Все эти гобелены свидетельствуют о профессиональном владении художницей приемами декоративной композиции, ставившей перед ней новые и трудные задачи. Необходимо было преодолеть два ограничения: однотонность цветовой палитры и физическое сопротивление жесткого конского волоса, требовавшее дополнительных усилий для получения четких линий. Эти ограничения были осложнены еще и тем, что преодолеть их было невозможно, не прибегнув к стилизации «под Восток», а та вызывала у Аллы стойкое неприятие [Алла Цыбикова, 2006: 174; Кореняко, 2003: 89]. Она решила эту проблему без ущерба для органичности и естественности гобеленных композиций, что позволило ей в письме В. Кореняке утверждать: «Вот уж где стилизация худо-бедно оправдана» [там же: 100]. Справилась она и с двумя другими задачами, упомянутыми выше, и сделала это столь мастерски, что своими этюдами гобеленов, по сути, определила возможности данного вида декоративного искусства в Бурятии.

Заметную роль сыграла Цыбикова и в становлении бурятской художественной бронзы. Первые опыты по созданию ее изделий начались в Бурятии в конце 1980-х гг., и тогда же в них включился Дмитрий Будажабэ. В 1995 г. Даши Намдаков организовал скульптурную мастерскую в цехе завода «Эмальпосуда» в Улан-Удэ, где с ним работал и Будажабэ. Именно там по пластилиновым оригиналам Аллы были отлиты ее скульптуры — те же самые птицы с человеческим лицом, что поселились и в ее живописи (илл. 3). Однако в бронзовой пластике их образ отличается от своих живописных аналогов, более близок буддийской культовой пластике [Алла Ц»ыбикова, 2022: [29, 39]].

В 1990-х гг. Цыбикова приступает к разработке нового, можно сказать, ее личного, жанра. Речь идет о расписанных акварелью деревянных панно, в большинстве своем не имеющих названия и небольших по размеру: от 20 х 12 см до 35 х 20. Эти «дощечки», как ласково называла их Алла, занимают особое место в ее творчестве. Ей самой они очень нравились, какие-то она охотно дарила друзьям, какие-то продавала, подкрепляя выручкой свой подчас скудноватый бюджет. Их декоративная стилистика позволяла более свободно вводить в композицию мифопоэтические образы, например, образ поднимающейся из океана мировой горы, покрытой цветами и с птицей наверху, звуками флейты успокаивающей волны. А техника акварели позволяла обыграть фактуру дерева так, что рисунок древесины мог повторять динамику бурных вод или создавать впечатление летящего воздушного пространства [там же, [28, 41–42]]. Темы и образы на «дощечках» представляли квинтэссенцию излюбленных тем и образов Аллы; но царили среди них ее удивительные «птички» с человеческими лицами. Лаконичность и определенная графичность этих росписей сближает их с буддийской иконописью; в то же время некоторые из изображенных на панно женщин своей позой, абрисом и поворотом лица вызывают ассоциации с японской гравюрой, в особенности с женскими образами Китигаво Утамаро (илл. 4). Отличает «дощечки» от прочих творений Аллы и еще две их ярко выраженных особенности. Первая: свобода фантазии. Чего только на них нет! Тут и увенчанная птичьим гнездом «сталагмитовая» скала, в пещере которой потупившаяся скромница мечтательно внимает игре стоящего снаружи человека-птицы. И медитирующая девушка, сидящая на многолепестковом цветке; и девушка с большим павлиньим пером в руке, прорываемым в полете опять-таки птице-человеком, на сей раз дуюшим в раковину; и девушка, которая на фоне разлаписто ветвистого дерева восседает с умиротворенным лицом на вполне себе свирепом тигре… Вторая: колористическая цельность цыбиковских фантазий. Каждая из них многоцветная, но на каждой это многоцветие мягко подчиняется одной восхитительно красивой тональности, вдобавок <strong>соподчинен</strong><strong>ной</strong><strong> сюжету</strong>, — то лимонно-желтой, то светящейся охристой, то переливающейся оттенками глубокой изумрудной зелени…

Если бы удалось собрать все «дощечки» и разместить их в специальном помещении, то получилась бы уникальная экспозиция фантазии художницы, так определившей душу своего творчества [Алла Цыбикова, 2006: 214]: «Я скорее сказочница, чем философ. Сама себе напридумывала сказки».

<h1><strong>VI</strong></h1>

Эти слова приложимы и к станковой живописи Аллы — главному, после утраты возможностей для стенописи, направлению ее художественного творчества. Здесь в 1991–1996 гг. окончательно сформировалась <strong>вселенная </strong>Аллы Цыбиковой — и по признаку преобладающих тем, и по признаку близкого к радикальному обогащения живописной техники. Причем и первый, и второй признаки рождения целостного мира Аллы, или <em>Алландии</em> — называемого нами так по его глубинному типологическому единству с гриновской вселенной, Гринландией — не просто совпали во времени, но были взаимообусловлены.

Алландия — страна преимущественно мифопоэтическая, причем миф в ней творится самой Аллой. Даже когда в ее картинах появляются бесспорные элементы буддийского или шаманистского наследия, они — лишь знаки, отсылающие зрителя к историко-культурному контексту и так избавляющие художника от скучной детализации = «раскрытия темы». В Алландии не исчезли излюбленные сюжеты Цыбиковой — пасмурные осенние пейзажи и проникнутые какой-то умиротворяющей грустью интерьерные портреты-композиции. Остались и частые антуражные детали этих портретов, как и включаемых в портреты либо существующих самостоятельно натюрмортов, большинство которых тоже можно назвать интерьерными. Это букеты живых и засушенных цветов, птицы и птичьи перья, поющие раковины и яблоки, как правило, представленные в единственном числе, предметы буддийского культа: ритуальные чашечки для подношений и статуэтки Будды. В то же время в Алландии со всеми этими привычными отличительными чертами цыбиковских картин соседствуют черты новые, <strong>драматич</strong><strong>ески</strong><strong>е</strong>. Чтобы понять, что имеется в виду, достаточно вглядеться в «Автопортрет» 1995 года (илл. 5). И общей цветовой тональностью, и мертвенной белизной редких кустов травы на заднем плане, и беспокойными прорывами небесной синевы сквозь завесу облаков, и тем, как Алла представила зрителю собственное лицо — скорбным, с сомкнутыми веками, напоминающим трагическую маску — автопортрет этот действительно драматичен, притом цельно, без каких-либо «умиротворяющих изъятий» из настроения, им создаваемого. Аналогичных примеров драматизации среди произведений 1990-х гг. немало: «Мелодия холодной весны», «Ворожба», «Утешение», «Бегущий в ночи», «Катарсис», «Кто-то зовет в снежной степи» и др. Однако драматизация, иногда даже обретающая оттенок трагедийности, не меняет радикальным образом восприятия живописи Аллы. Пусть теперь во впечатлении, ею производимым, всё громче звучат голоса беспокойства, тревоги, печали, в основах своих вселенная Аллы всё равно остается светло-гармоничной.

Чем еще «алландская» живопись отличается от «до-алландской»? Прежних обычных птичек, живых или сделанных из дерева, вытеснили птицы-люди. Вытеснили полностью, за исключением двух картин, одна из которых так и названа: «Птица» (илл. 6). На ней мы видим пернатое существо без каких-либо атропоморфных черт; но изображено оно так, что буквально взывает к зрителю: «Я человек-птица! Недобрый!». Кардинально изменилась и функция этих новых птиц в картинах. Они уже не стаффажи, они — персонажи и, наигрывая на дудочках / свирелях / флейтах пикколо мелодии простенькие и глубокие, вечные и одноразовые, но в любом звучании бередящие душу, они как бы готовят зрителей к драматизации идиллии посредством музыки, льющейся с полотна беззвучно и всё равно чувствуемой. Иногда они предстают перед нами как персонажи единственные, значит, самодовлеющие; но куда чаще их роль в композиции картины примерно такая же, какая в колорите цыбиковских полотен отведена дополнительным тонам. Следует отметить и другую особенность написанных в 1990-х картин: немалая их часть лишена более-менее четко обозначенной наглядности содержания, прежде свойственной полотнам Аллы. В этом смысле они неожиданным образом напоминают шедевры Джорджоне, знаменитого автора «Грозы», «Спящей Венеры» и «Сельского концерта» и одного из родоначальников «поэзий»⁹ как особого жанра в живописи¹⁰.

На чем основано такое сближение? Как справедливо было сказано о Джорджоне, «все его картины — это не столько факты, сколько видения, рожденные блуждающей в праздности мыслью, и состоящие из такого материала, как сны» [Mather, 1923: 381] — материала, добавим, трудноуловимого, лишенного логичности и определенности. В них может совершаться некое действие, как, например, действие в «Сельском концерте» девушки, зачем-то выливающей чистую воду из хрустального сосуда в хрустально-чистый источник; но это действие безотчетно, лишено осмысленной цели и потому оно не столько действие, сколько его видимость = видéние действия = детище мировѝдения мечтательно-фантазийного. То же справедливо и в отношении персонажей: и они далеко не всегда не поддаются сколько-нибудь убедительной идентификации, которая помогла бы раскрыть весь сюжет. Об этом свидетельствует непрекращающийся спор на тему, кто изображен на самой загадочной картины Джорджоне, «Грозе». Солдат ли это и цыганка, как считалось в эпоху создания полотна? Или же это персонажи древнегреческой мифологии Адраст и Ипсифила, как предлагалось считать в XX веке? [ibid.: 376] Ответа нет, да он и не нужен: своим очарованием «Гроза» во многом обязана ее смысловой тайне, манящей каждого зрителя обещанием, что тот сможет раскрыть эту тайну неповторимо по-своему.

Здесь мы возвращаемся к Цыбиковой. В чем ее картины 1990-х перекликаются с картинами Джорджоне? Разумеется, мы не думаем, будто Алла, когда писала свои «поэзии», вдохновлялась пятивековой давности образчиками жанра. Дело в другом. И в жизни, и в искусстве бывают ситуации, восприятие которых наблюдателем лучше всего передается бунинской максимой: «нет в мире разных душ и времени в нем нет», — когда художники, разведенные столетиями, расстояниями, культурами всё равно совпадают в том, к чему стремятся, что и <strong>как</strong> хотят передать зрителю. Образы Джорджоне и образы Цыбиковой, его пасторальные персонажи и ее птице-люди родственны друг другу в том смысле, что как раз смысловой определенностью и не наделены, поскольку цель их создателей — не сообщить нечто зрителю, а всколыхнуть его душу. Воздействие на зрителя художнической «прозы» — написанного красками рассказа, пусть захватывающего, волнующего, — ограничено тем, что сюжет любого рассказа замкнут в рамки конкретного хронотопа. Воздействие художнической «поэзии» иное и сильнее. Не стесняемая никаками определенностями — ни ясным, не допускающим различных толкований сюжетом, ни более-менее локализуемым местом, ни указаниями, пусть приблизительными, на время — «поэзия» не повествует, а <strong>звучит</strong> подобно музыке, рождая в зрительском воображении волнующее ощущение причастности к «алым парусам» мечты.

Новации, о которых говорилось выше, требовали и новых средств выражения, и они были применены. Приемы письма, появившиеся в последние годы жизни Аллы, придали ее вселенной неповторимую выразительность с не меньшей силой, чем новые образы. Даже с большей! Цыбикова не отказалась от наработанной ею ранее колористической гаммы, которую очень точно охарактеризовал в своей статье Кореняко: «Сам колорит ее произведений оставлял незабываемое, обаятельное впечатление, особенно благодаря тому предпочтению, которое отдавалось дополнительным тонам. Их богатство при разнообразии цветовых переходов и отношений создавало эффект мягкого мерцания, как бы внутреннего свечения живописи» [Кореняко, 2003: 81]. Вместе с тем, начиная с портрета Алимы Цырендоржиевой 1995 года (илл. 7), Алла в ряде последующих работ экспериментирует с поверхностью полотна, расширяя набор практикуемых ею технических средств выразительности. Теперь она использует, по-разному сочетая друг с другом, такие приемы, как неравномерный разлив краски на отдельных участках полотна (для чего его наклоняли в ту или иную сторону), местами «заморщинивание» или «спекание» краски кистью; внесение в сгущающийся красочный слой минеральных включений, посыпание его крупой, даже иногда вклеивание в краску монеток. Обретаемая таким образом неровность, рельефность, почти барельефность красочного слоя, с одной стороны, как бы удостоверяют реальность Алландии, материальную «ощутимость» ее персонажей-образов. С другой стороны, при хорошем освещении световые блики от выпуклых сгустков краски и мелких объемных включений, сливаясь, так <strong>акцентир</strong><strong>уют</strong> те эффекты мягкого мерцания и внутренннего свечения, о которых писал Кореняка, что теперь «в этих красочных разводах видно смятение чувств» [Хыртыгеева] (илл.8). Теперь они трогают душу зрителя с силой, обычно доступной только музыке. Например, с упругой силой «Полета» Шнитке из его музыки к фильму Митты «Сказка странствий», или с нежной, почти невесомой, какой-то детской силой концертов Вивальди для флаутино со струнным оркестром… И всё же самые близкие, самые быстрые ассоциации с живописью Аллы вызывает музыка гор, степи и раскинувшегося над ними «высокого синего неба» (<em>Өндөр хөх тэнгэр</em>) — мелодии классика монгольской музыки Бямбасурэнгийна Шарава (1952–2019), буквально <strong>природные</strong> по силе их пронзительного, как ветер, лиризма, покоряющего слушателя и в «чистом виде», как в пьесах <em>Сэтгэлийн Эгшиг </em>(«Мелодия для души») и <em>Гэгээн алсад одох юмсан</em> («Я хотел бы заглянуть за горизонт»), и в соединении с мощным драматизмом, как в композиции <em>Манан </em>(«Туман»).

Впрочем, не столь уж важно, какие звучания из мира музыки представляются наиболее близкими изобразительному миру Аллы. Важно, что к концу своего творческого пути она разомкнула уста заключенной в живописи «немой поэзии», которую, по определению Леонардо, «не столько слышат, сколько созерцают» [Mather, 1923: 383]. Только вместо слов она дала этой поэзии ноты, и цыбиковская цветовая гамма высшей убедительности стала вызывать в восприятии ее картин слитный поток впечатлений сразу от двух художественных средств: впечатлений непосредственных — собственно от ее живописи; и впечатлений ассоциативных — от начинающей звучать в зрительской душе музыки. Музыки неповторимой и своей для каждого, кто научается погружаться в волшебство «алландских» красок.

«…Если картины звучат — это хорошее качество. Тишина тоже может быть озвучена» [Алла Цыбикова, 2006: 136].

В заключение хотелось бы сказать следующее. С нашей точки зрения, среди всех выдающихся деятелей бурятской культуры Алла занимает особое место. В первую очередь потому, что ее вполне обоснованно можно назвать <em>genius</em><em> </em><em>loci</em> Бурятии. Она тот творец, чья жизнь, чья работа — работа художника — и почти все произведения тесно связаны с пространством, где она родилась и прожила бóльшую часть своей, увы, так рано оборвавшейся жизни: с Бурятией. Но не только этим определяется ее особое место. Чем больше погружаешься в созданный ею мир, завораживающий своей красотой, своей неповторимой поэтикой, тем более склоняешься к тому, чтобы считать ее просто гением — только, к сожалению, гением, к которому применим тот же эпитет, что и к творцу «Соборян»» и «Левши»: гением <em>прозёванным</em>¹¹.

На наш взгляд, возможно, пристрастный, мало кто из художников второй половины XX века сравнится с нею по органичности слияния и силе воздействия на зрителя трех качеств ее живописных образов: цветовой гармонии — цельности — поэтичности. Образы эти, наверное, и не могли родиться вне Бурятии; и всё же их эффекты производны не от основного места пребывания создавшего их человека, а от его <em>личности</em>. Личности, помимо таланта художника обладавшей и другим, быть может, самым главным талантом: <strong>талантом человека</strong>¹². Что вовсе не противоречит определению Аллы как гения места, называемого Бурятией. Ибо на становление гения места влияет не столько реальное место его рождения и проживания, сколько место виртуальное — «вобранное в сознание, в воображение, в душу» [Замятина, Замятин, 2007: 69] и, добавим, душой преображенное. Поэтому-то сила воздействия картин Аллы не особенно зависит, а может быть и вовсе не зависит от знания зрителем природного и культурного контекста их создания. Глубокое восприятие ее живописи доступно всем, а сама эта живопись — бесценное достояние и тех, кто живет в бурятском / монгольском мире, и всего человечества.