Везде
Alla Tsybikova: Sketches to a Biography. Part 1. Becoming an Artist
Table of contents
Annotation Estimate Publication content
References Comments
Share
QR
Metrics
Alla Tsybikova: Sketches to a Biography. Part 1. Becoming an Artist
Annotation
PII
S086919080030025-4-1
DOI
10.31857/S086919080030025-4
Publication type
Article
Status
Published
Authors
Sergei A. Panarin 
ORCID: 0000-0001-6906-4705
Occupation: Head of the Department
Affiliation: Institute of Oriental Studies, Russian Academy of Sciences
Address: Moscow, ul. Rozhdestvenka, 12
Larisa Nikolaeva
ORCID: 0009-0002-0403-0910
Occupation: Assistant Professor
Affiliation: East Siberian State Academy of Culture and Arts
Address: Ulan-Ude, Russia
Edition
Issue 2
Pages
144-154
Abstract

The life and career of Alla Tsybikova are closely connected with Buryatia and Russia. However, Tsybikova plays also a special part in the world art of late 20th century. Few artists of this time can be compared with her in the way how the qualities of her pictorial images – color harmony, integrity and poetry – organically fuse one with another. Her works captivate with beauty and unique poetry. She created her own artistic system, where world images and national culture are refracted through personal experiences.

Tsybikova’s development as an artist began in an art studio of the Pioneer House. It continued at the Irkutsk School of Arts and at the Theater Workshop of the Moscow State Art Institute. Her graduation portfolio consisted of sketches of costumes and scenery for Shakespeare's play A Midsummer Night's Dream, which attracted her attention by the intertwining of the human world and fairy-tale characters. As an integral artistic personality, Alla carried through her entire creative life the passions and interests that had acquired during her student years. Most important to her was her acquaintance with the art of scenography and personal experience in this field. Although her theatrical drafts did not receive stage embodiment, they emphasized in her mind the craving for fairy-tale images (such as her favorite bird-men) and the importance of recreating integrity and depth of the depicted space. This was reflected in her theater interiors, in easel painting, sketches for tapestries, plasticine models for bronze sculpture, and watercolors painted on wood planks.

Keywords
biography of life, biography of creativity, scenography, sketches for the play “A Midsummer Night’s Dream”
Received
21.04.2024
Date of publication
05.05.2024
Number of purchasers
5
Views
211
Readers community rating
0.0 (0 votes)
Cite Download pdf 200 RUB / 1.0 SU

To download PDF you should pay the subscribtion

Full text is available to subscribers only
Subscribe right now
Only article and additional services
Subscription benefits
200 RUB / 1.0 SU
Whole issue and additional services
Subscription benefits
1020 RUB / 16.0 SU
All issues and additional services for 2024
Subscription benefits
0 RUB /  SU
1 Биографию Алла Цыбиковой еще предстоит написать. Но пусть даже счет страниц в ней пойдет на сотни, полнота ее будет всё равно относительной из-за того, что хозяйку этой биографии отличала органичная, не показная скромность, выражавшаяся, помимо прочего, и в том, что ей просто в голову не приходили какие-либо действия, направленные на самоувековечивание. К тому же результату вела ее поглощенность творчеством в сочетании с отзывчивостью на проблемы родных и близких, на их желание – а нередко и на желание людей посторонних – просто пообщаться1. Сказалось и отсутствие такого достатка, который позволил бы «правильно» организовать жизнь и так выкроить в ней время для систематической рефлексии. Как следствие, Цыбикова не то чтобы не вела подробного дневника, как веком ранее это делала Мария Башкирцева2, она даже не всегда фиксировала, как сама признавалась, точные даты важных для нее событий [Алла Цыбикова, 2006, с. 31]. Не особенно объемен и список посвященных ей материалов, хотя с ее смерти прошла уже четверть века. В вышедшем в 2006 г. альбоме репродукций ее произведений перечень опубликованных к тому времени печатных работ о художнице насчитывает всего-то 43 названия, и подавляющее большинство из них – это статьи в периодике размером в одну-две страницы. Текстов большего обьема всего восемь, и половина из них принадлежит сотруднику Государственного музея Востока Владимиру Кореняке [Алла Цыбикова, 2006, с. 272]. Вовсе особняком стоит его же статья в журнале «Вестник Евразии»: 65 страниц [Кореняко, 2004]. Фактически это мини-монография, а отчасти и источник, поскольку в ней содержатся обширные выдержки из писем художницы к автору. В последующие годы появилось еще несколько исследовательских статей, полностью или частично посвященных Алле Цыбиковой [Бороноева, 2010(1–2); 2020; Зандраев, 2012; Николаева, 2022], а также кратких воспоминаний о ней [Козлов, 2014; Чирков]. Можно присовокупить и несколько информационных сообщений о выставках Цыбиковой; но они часто почти совпадают по содержанию и ничего нового к биографии художницы не добавляют.
1. Со временем визитеров становилось всё больше, что иногда вызывало вспышки раздражения у хозяйки, на гостей, однако, никогда не выливавшегося: «Дурдом!.. не дом, а вокзал» [Алла Цыбикова, 2006, с. 178, 220].

2. Русская художница (1860–1884), оставившая после себя дневник, написанный, по словам знаменитого английского политика Уильяма Гладстона, с поистине «дерзновенной искренностью» (“audacious sincerity”) [Gladstone, 1889, p. 602–603], изданный после ее смерти во Франции и неоднократно переиздававшийся. Последнее русское издание см.: [Башкирцева, 2014]).
2 Особенно удивляет скудость библиографии на ее родине, в Бурятии. Казалось бы: вот перед нами личность, чье творчество должно восприниматься как национальное достояние и, соответственно, активно изучаться. Но нет – в Улан-Удэ, говоря словами Маяковского, «ни былин, ни эпосов, ни эпопей». Нет в бурятской столице и музея Цыбиковой. В Москве мемориальный музей-мастерская Анны Голубкиной открылся через пять лет после смерти, Сергея Коненкова – через три года [Фролов, 1999, с. 300; Мемориальный музей]. Да и в Сибири дело обстоит в этом отношении неплохо. Правда, музей-филиал Нади Рушевой появился в Кызыле через 24 года после ее смерти [Хертек], зато дом-музей Валентина Распутина в Иркутске – всего через два года после ухода из жизни автора «Уроков французского» [Музей В.Г. Распутина]. В Улан-Удэ ничего подобного пока не случилось, из-за чего великолепная коллекция работ Цыбиковой, принадлежащая ее сыну Александру Важнину, просто лежит в ящиках в то время, когда не экспонируется на выставках. Да и с постоянно доступным зрителю наследием Цыбиковой не всё благополучно: ее фрески в Бурятском драматическом театре, по оценке искусствоведа Ирины Дятловской, нуждаются в реставрации [Готовится альбом]. Вот и получается, что самая глубокая дань памяти Цыбиковой и лучшее из всего написанного о ней – лучшее и по фактологической насыщенности, и по тонкости анализа, его эмоциональной окраске – принадлежит не кому-то из ее земляков, а москвичу Кореняке.
3 Впрочем, для нас его «лидерство» оборачивается и позитивной стороной. Ряд творческих достижений бурятской художницы, обаятельные черты ее личности, ее пристрастия в области мирового художественного наследия, мысли об искусстве Востока и искусстве Запада и о том, как их знание и восприятие соотносились в ее собственном творчестве – всё это хорошо представлено в статье Кореняки. Отсылаем к ней читателя, а в нашей статье сосредоточимся на том, что Коренякой не было затронуто либо нуждается в дополнении.
4

Две биографии
5 У людей, посвятивших свою жизнь художественному творчеству, две биографии. Первая – биография событийная. Как и у всех людей, она размечается датами рождения и смерти, общего и специального обучения, замужества / женитьбы, рождения детей; но также – событиями, происходящими только с художниками в силу рода их занятий: участием в коллективных выставках, персональными выставками, получением премий и званий. И конечно же – созданием произведений, и автором, и зрителями воспринимаемых как бесспорные творческие достижения: они приносят признание коллег, критиков и публики, ими открываются новые возможности для самореализации художника, а значит, они влияют и на его повседневную жизнь. Вторая сторона не поддается столь же четкой хронологизации. Образует ее внутренняя динамика творчества – изменения в жанровых предпочтениях художника, в выборе им сюжетов и их композиционном решении, в рисунке, колорите, мазке. Благодаря им и становятся возможными те трудно передаваемые или вовсе ими не передаваемые словами эффекты восприятия, что позволяют искушенному зрителю говорить: «эта картина относится к такому-то периоду, а вот та – к другому».
6 Как бы ни была подчас насыщена событийная биография, по значимости она заметно уступает биографии творческой. Так, долгая жизнь Гойи (84 года) по богатству тех узоров ее событийной канвы, что ткались его личными поступками и отношениями, а не потрясениями эпохи, выглядит куда менее насыщенной драматическими перипетиями, чем короткая, бурная и саморазорушительная жизнь Караваджо (39 лет). Однако на генеральную тенденцию развития европейской живописи с ощутимой силой повлияли оба художника, сделав это своим творчеством и его эволюцией, относительно постепенной у первого и стремительной у второго [Huges; Mattei]. В жизни Цыбиковой приоритет биографии творческой, а не событийной, выражен очень ярко. Тем не менее, мы уделим внимание и этой последней. Ведь художник живет и обыденной жизнью; разве что какие-то отдельные черты его быта оказываются не такими, «как у всех». В случае Цыбиковой то была сама обстановка ее повседневного существования. Ее жизнь за пределами родительского дома, начавшаяся в 15 лет, четко делится на два периода: на время обучения (1966–1976 гг.) и на время работы в Улан-Удэ (1976–1998). В первый период у нее не было своего жилья; но не было его, в обычном для горожан понимании этого слова, и во второй период: ни квартиры, ни комнаты в коммуналке. Местом ее постоянного обитания стала мастерская: там она задумывала картины, писала их, встречалась с друзьями, знакомыми, поклониками ее творчества и просто любопытствующими и там же, на антресолях, читала, готовила, ела, спала; там подрастал ее сын, пекли пироги и работали над гобеленами мастерицы-подруги, звучала флейта там же живавшей подруги-флейтистки [Дятловская-Бирнбаум, 1994, с. 140]. С этой существенной поправкой жизнь ее выглядела «как у всех». Другое дело, что жизнь эта согревалась жаром таланта, находившего самые неожиданные возможности самораскрытия, и поэтому мелкие житейские частности могли отразиться в ее творчестве – и на деле отражались, пусть неявным образом – какой-то красочной деталью или даже прорывной гиперболой.
7 Когда б вы знали, из какого сора.
8 Растут стихи, не ведая стыда,
9 Как желтый одуванчик у забора,
10 Как лопухи и лебеда.
11

Сказанное Анной Ахматовой о творчестве поэта справедливо и для тех, кто пишет не ручкой, а красками. Поэтому в рассказе об Алле мы постараемся избежать классического структурного расчленения текста о художнике, когда сначала перечисляются жизненные вехи, а потом – этапы творчества с их разбором. И начнем мы не с обрамляющих жизненный путь дат, а с имени.
12

Имя и родители, детство и юность
13

Альбина Ойдоповна Цыбикова любила родителей и, соответственно, не имела ничего против своей фамилии, у бурят встречающейся не менее часто, чем фамилии Смирнов или Попов у русских. Благо в отношении художницы слово «цыбик» оказалось провидческим: его исходное значение в тибетском языке, откуда оно было заимствовано, – неумирающий [Имя Цыбик]. Не нравилось ей имя Альбина, она предпочитала ему имя Алла, среди толкований которого преобладают, независимо от того, на каком языке они звучат, значения высочайшая, высокая, окрыленная. Вряд ли она занималась этимологическими изысканиями: скорее всего, имя Алла нравилось ей своей звонкостью – ни дать ни взять боевой клич, каковое значение это звукосочетание и имело в арабском языке, правда, с ударением на конечное а [Имя Алла]. Предпочтение художницы оказалось сильнее паспортных данных: не только друзьям, но и людям, лично с ней незнакомым, но очарованным ее картинами, стало привычно называть ее Аллой. Аллой она названа и официально, на обложке небольшой подборки репродукций, выпущенной в 1998 г. незадолго до ее кончины Управлением Федеральной почтовой связи Бурятии [Кореняка, 2006, с. 100–101]. В конце концов, имя Алла обрело такую полноту связи с творчеством, что стало достаточным без фамилии, и в этом отношении его носительница оказалась в одной компании со знаменитыми классиками, называемыми просто по имени: с Леонардо, Рафаэлем, Вермеером… Родилась Алла 11 февраля 1951, умерла 25 мая 1998 года3, прожив чуть более 47 лет – всего на десять лет больше, чем было отпущено тому же Рафаэлю. Причиной смерти стал рак, видимо, скоротечной формы: результаты анализов, показавшие страшный диагноз, пришли в начале ноября 1997 года, а чуть больше, чем через полгода, художница умерла [Цырендоржиева]. Родилась она, согласно свидетельству о рождении, в селе Агинское Читинской области; там же указаны родители: отец Цыбиков Ойдоп Будаевич, 1915 г.р. и мать Янжима Самандаевна, в девичестве Аханова, 1916 г.р. [Алла Цыбикова, 2006, с. 21]. По этим данным получается, что Алла была поздним ребенком. В действительности, указанные в свидетельстве отец и мать были ее приемными родителями, место рождения – местом их проживания, а не тем местом, где она появилась на свет. Обо всём этом сама Алла узнала только после смерти матери: тогда нашлись, по выражению Алимы Цырендоржиевой4, «добрые люди», сообщившие сильно горевавшей дочери, что женщина, которая для нее всю жизнь была и осталась любящей и любимой мамой, ее не рожала. Биологической матерью Аллы была ее тетя, сестра отца; родила она Аллу там, где тогда проживала, в с. Нарын-Ацагат Заиграевского района Бурятской АССР [Цырендоржиева]. У нее уже было несколько детей, и она согласилась отдать новорожденную девочку в бездетную семью брата. Решение это было обусловлено конкретными жизненными обстоятельствами брата и сестры, но также подкреплялось традицией, в соответствии с которой передача ребенка из многодетной семьи в семью бездетную бурятским обществом воспринималась как благодеяние [Буряты, 2005, с. 187]. В год рождения Аллы такие передачи были еще распространены [Буряты, 2005, с. 202], и вписать в метрику приемных родителей вместо биологических без формальных процедур по удочерению было тогда, по-видимому, не так уж и сложно.

3. Здесь и далее сведения о событиях жизни Аллы, ее работах, выставках и текстах, ей посвященных, приводятся по справочному разделу, помещенному пагинации в конце подготовленного И. Дятловской альбома репродукций. См.: [Алла Цыбикова, 2006].

4. Цырендоржиева Алима Сергеевна (1967 г.р.), народный мастер по гобелену, близкая подруга Аллы в последние годы ее жизни, один из кураторов выставки Цыбиковой в Институте востоковедения РАН. См. о ней: [В Улан-Удэ, 2019; Цырендоржиева Алима].
14 В 1966 г. Алла закончила восьмой класс средней школы № 35 в Улан-Удэ и уже тогда определила свой жизненный путь. Как она вспоминала [Кореняко, 2003, с. 50], к профессии художника она пришла, так сказать, институционально проторенным путем: «сначала кружок рисования в Доме пионеров, потом Иркутское училище искусств, а потом Московский государственный художественный институт имени В. И. Сурикова». В первом из этих заведений она обучалась в 1966–1970 гг., во втором – с 1970 по 1976. И далее: «Из наставников в училище назову педагога Галину Евгеньевну Новикову. Училась у нее на последнем курсе училища, но впечатление она производила сильное. В институте назвать некого, правда, можно написать, что окончила мастерскую театральной живописи Михаила Михайловича Курилко»5] [Кореняко, 2003, с. 50].
5. Полная фамилия: Курилко-Рюмин. О нем см.: [Михаил
15 Новикова была действительно талантливой художницей, ее даже как-то назвали «символом художественного языка Иркутска» [Мир]. Писала она преимущественно портреты и байкальские пейзажи, в которых нередко присутствовали опять-таки портреты, но не людей, а домов. Хотя некоторые из излюбленных сюжетов Аллы можно возвести к живописи Новиковой, например, букеты полевых цветов или буддийские культовые предметы в стаффаже6, вряд ли это будет оправданно. Учитель повлияла на ученицу скорее как личность – писала нерядовые стихи, держалась независимо, была человеком ярким, равноправным, равносильным и высокоценимым в кругу позднесоветской творческой интеллигенции, включая таких ее достойных представителей, как Михаил Ульянов, Виктор Астафьев, Белла Ахмадуллина. Вдобавок была она великолепным педагогом, раз ее, имевшую лишь среднее профессиональное образование, пригласили преподавать в Ленинградском художественном училище им. Валентина Серова [Прищепова; Мир]. Что касается Курилко, то, если судить по его послужному списку [Курилко-Рюмин], переполненному званиями, наградами и должностями, у него просто не было времени на то, чтобы уделять значительное внимание своим ученикам именно в качестве учителя. Впрочем, была тут и оборотная сторона: благодаря своему служебному положению, связям, авторитету он мог играть для своих учеников роль влиятельного доброжелательного патрона. Это предположение как будто подтверждается тем фактом, что студенты и выпускники его студии и Алла в их числе в 1975 году участвовали в Третьей международной квадриеннале сценографии в Праге.
6. От нем. staffieren – «украшать картины фигурами» людей и животных, оживляющими пейзаж, позволяющими определить масштаб его основных компонентов, уточнить его время и место и т.д. [Стаффаж].
16

Опыт сценографии или от эльфов к птице-людям
17 Для театральных художников Пражская квадриеннале – очень престижная выставка. Она проводится уже в течение почти полувека [Кайдановская, 2015, с. 237]. Демонстрируются на ней лучшие достижения сценографии по: 1) новаторскому оформлению сценического действия; 2) разработке такой сценографии, которая сама становится непосредственным участником этого действия; 3) созданию ярких изобразительных образов [Березкин, 2012]. На Квадриеннале 1975 года демонстрировались эскизы декораций и костюмов Цыбиковой к пьесе «Смерть Тарелкина» [PQ75, 1975, p. 798]. В том же году она подготовила эскизы декораций к опере Шостаковича «Нос», либретто которой было написано по гоголевской повести. В свете дальнейшего творчества Аллы ее обращение к сатире Гоголя и в особенности к завершающей части трилогии А.В. Сухово-Кобылина, ни с чем в русской литературе XIX в. не сравнимой ядовитой и в то же время беспросветно горькой буффонаде7, представляется неожиданным. Рискнем, однако, предположить, что в обоих случаях Аллу привлекла не столько сатира, сколько фантасмагоричность сюжетов.
7. Как в свое время отметил главный режиссер ленинградского Театра комедии Н.П. Акимов, в «Смерти Тарелкина» Сухово-Кобылин «так расширил границы сатиры, что получил никому не удававшийся сплав сатиры с трагедией» [Селезнев, 1989, с. 327]. К сожалению, эскизы Цыбиковой к этой пьесе не репродуцированы ни в каталоге Квадриеннале 1975, ни в известных нам публикациях ее художественного наследия.
18 Далее. Если говорить о сценическом воплощении пьесы Сухово-Кобылина в 1922 г. и «Носа» в 1930, то два спектакля роднит резкий разрыв с реалистической традицией. Всеволод Мейрхольд в сотрудничестве с Сергеем Эйзейштейном поставил «конструктивистско-биомеханическую» версию «Смерти Тарелкина» с элементами цирковой эксцентрики, критикой признанную неудачной [Ряпосов]. Шостакович же, чтобы довести гоголевский гротеск почти до обериутовского абсурда, начинил оперу экстравагантными трюками, пародийными музыкальными цитатами и стилистически чужеродными вкраплениями «с многочисленными явно “фальшивыми” нотами». Неудивительно, что «Нос» был заклеймлен тогдашней советской критикой как воплощение «самых пагубных крайностей мелкобуржуазного “современничества”» и быстро снят с репертуара [Акопян, 2016, с. 102–104]. Зато для молодой Цыбиковой эти новаторские качества двух спектаклей могли, наоборт, стать дополнительным источником притяжения при выборе ею объектов сценографической интерпретации. А в ее обращения к пьесе Сухово-Кобылина возможен и еще один мотив: подспудное стремление «посоревноваться» со звездами отечественной сценографии. Ведь автором декораций, костюмов и специальной «трюковой» мебели к «Смерти Тарелкина» была «амазонка русского авангарда» – художница и подруга, затем жена Александра Родченко Варвара Степанова [Ахметова]. Известны и эскизы костюмов Александры Экстер к «Смерти Тарелкина».
19 Годом позже Алла представила в качестве дипломной работы эскизы для спектакля по комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь». Выбор этот был довольно рискованным сразу по нескольким причинам. «Сон» ставился множество раз, и каждый раз в более или менее оригинальной сценографии. Во время учебы Аллы в Большом театре шла опера Бенджамина Бриттена «Сон в летнюю ночь» в постановке Бориса Покровского и в сценографическом исполнении специально приглашенного из Ла Скала Николая Бенуа, сына Александра Бенуа; и по сохранившимся эскизам и отзывам современников, зрелище было очень красивым. «Сон» привлекал и не театральных художников: сразу вспоминается картина одного из предтеч романтизма Иоганна Фридриха Фюсли (Фюссли, Фузели, 1741–1825) «Титания и Основа с ослиной головой». Написана она была в 1793–1794 гг. в двух вариантах; один хранится в Лондоне, в галерее Тэйт, другой – в Картинной галерее Цюриха [Дзери, 2001, с. 3–11]. Персонажи «Сна» полюбились и художникам сказочного направления в викторианской живописи: Ричарду Дадду (1817–1886), Джозефу Ноэлю Патону (1821–1901), Джону Симмонсу (1823–1876) и Джону Анстеру Фицджеральду (1819–1906)8. Среди художников XX века, вдохновлявшихся «Сном», нельзя не назвать Марка Шагала и Александра Тышлера9. Мы не знаем, была ли студентка Цыбикова знакома со всеми этими работами или с некоторыми из них; но, если и была, не они повлияло на ее выбор, а упоительная поэтичность самой шекспировской сказки. В любом случае свою работу в жанре сценографии Алла сделала совершенно самостоятельно по отношению к предшественникам.
8. Написанные Даддом в 1841 г. «Пак» и «Спящая Титания» открыли сказочное направление. Паттону принадежат широко известные полотна «Ссора Оберона и Титании» и «Примирение Оберона и Титании». Из 35 картин Симмонса, представленных в Артнете, 12 изображают персонажей «Сна». Есть такого рода картины и у Фицджеральда [Кирюхина, 2012, с. 410; Demarest; Richard Dadd; John Simmons; Фицджеральд].

9. Тышлер в 1927 г. написал триптих, названный им первоначально «Сон в летнюю ночь», затем переименованный в «Дом отдыха» [Чайковская]; спустя 12 лет была создана одноименная картина Шагала [Форе].
20

Илл. 1. Эскиз декорации к спектаклю по пьесе У. Шекспира «Сон в летнюю ночь». Собственность семьи © . Источник: [Алла Цыбикова, 2006]. Fig. 1. Sketch of the theatrical set for the W. Shakespeare’s play “A Mid-summer Night’s Dream”. Family property (FP). Source: [Alla Tsybikova, 2006].
21 При этом, как нам представляется, ее мотивация была сродни мотивации английских художников-мечтателей. Те стремились в царство фей, потому что пребывание в нем, пусть только как на творческой «площадке», освбождало их от душной, лишенной поэтичности атмосферы викторианской Британии, в которой они пребывали повседневно. В ином месте (в позднем СССР), в иное время (брежневское) и, скорее всего, с иной, не с такой отрывающей от действительности силой, как у Симмонса или Фицджеральда, нечто схожее случилось и в душе молодой художницы. В ней, похоже, возобладал типологически близкий интерес к теме не соцреалистической и вообще не реалистической – к теме соседства, переплетения, взаимопроникновения обычного и необычного, реального и фантастического. И «Сон» с его смешением мира людей и мира сказочных персонажей, эльфов и фей, с мотивом чудесного сна и метаморфозы тела и чувств отвечал такому интересу. Причем по-настоящему креативно сработал этот интерес не в эскизах костюмов, где, казалось бы, легче было «развернуться» острохарактерным образом a la Бакст, а в эскизах декораций. В них Алле удалось приблизиться к решению второй задачи сценографии – к созданию остраненного мира sui generis, на время и место которого лишь намекают одеяния персонажей: то ли на шекспировскую Англию, то ли на Италию кватроченто. Этому должно было способствовать предложенное Аллой конструктивное решение – павильон на помосте в центре сцены (илл. 1), который позволил бы разворачивать действие в двух планах одновременно. Меняла образный строй спектакля и трактовка образов эльфов: им предстояло стать персонажами фантастического сада на сцене – повторяющимся орнаментальным мотивом декораций.
22

Илл. 2. Поздний гость. Художественный музей им. Сампилова, Улан-Удэ. Источник: art-wikisort.org. Fig. 2. Late Guest. Art Museum named after. Sampilova, Ulan-Ude. Source: artwikisort.org. http://ic.pics.livejournal.com/doc.1084/77481023/65970/65970_original.jpg
23

Илл. 3. Пускание мыльных пузырей. СС. Фото А.А. Важнина. Fig. 3. Blowing soap bubbles. FP. Photo by A.A. Vazhnin.
24

Ни один из театральных проектов Цыбиковой не получил сценического воплощения, но для нее самой они не стали преходящими учебными эпизодами. Дело тут не только в том, что, спустя несколько лет после расставания с мастерской Курилко-Рюмина, оседания в Улан-Удэ и сосредоточения на монументальной и станковой живописи, Алла написала-таки четыре эскиза театральных декораций, два из которых относятся к одному и тому же предполааемому спектаклю [Алла Цыбикова, 2006, с. 34–35]. (К сожалению, в публикации они не отождествлены с какими-либо конкретными пьесами.) И не только в том, что специфика полученной школы наделила Цыбикову склонностью к переносу в станковую картину театрально-зрелищной условности пространственных построений [Соктоева, 2004, с. 222]. Знакомство с искусством сценографии и личный опыт в этой области акцентировали в сознании художницы значимость воссоздания в собственном восприятии и в восприятии зрителя целостности и глубины изображаемого пространства, чего Алла добивалась не только при художественном одушевлении театральных интерьеров, но и в картинах. Причем не только в написанных в 1982 г., так сказать, в кильватере фрески «на земле Гэсэра», диптихе «У истока» и триптихе «Осенний ветер», являющихся своего рода двух- трехмерными «разверстками» плоскостного пространства станковой картины, но и в целом ряде других ее работ. Такова, например, подробно разобранная Т.А. Бороноевой картина «Поздний гость» (илл. 2), где, с одной стороны, мы видим чисто театральный разрез внутренности изображенного дома [Бороноева, 2010, с. 40], а с другой, с помощью разных планов действия, подобных сменяющимся от одного акта спектакля к другому декорациям, показано движение этого действия во времени. Или возьмем разделенные десятилетием картины «Пускание мыльных пузырей» (илл. 3) и «Райские яблочки» (илл. 4) – к ним вполне применимы слова, сказанные о «шекспировских» картинах Фюсли [Дзери, 2001, с. 2]: «… открыл пластические свойства живописи, сходные со свойствами трехмерного объема в скульптуре».
25

Илл. 4. Райские яблочки. © Фото А.А. Важнина. Fig. 4. Paradise apples. FP. Photo by A.A. Vazhnin.
26 В общем, совсем не случайна ее ремарка по поводу «Позднего гостя»: «Я “театрал” дезертир, и еще не всё забыла» [Кореняка, 2003, с. 79].
27

Илл. 5. Мальчик с птицей (Жаргал). Художественный музей им. Сампилова. Источник: Минкульт РБ, 28.04.2021. Fig. 5. Boy with a bird (Zhargal). Art Museum named after. Sampilova. Source: Mincultrb, 28.04.2021. https://minkultrb.ru/upload/iblock/477/477e66de35b490e5e872
28

В заключение «театральной темы» нельзя не сказать о часто повторяющемся в ее творчестве образе – о «птичке» с человеческим лицом. Сама Алла историю его появления рассказывала так. Будучи еще студенткой, она ночевала как-то в деревенском доме, где увидела то ли сон, представившейся ей абсолютно реальным, то ли видение наяву: в комнату, где она находилась, открылась из сеней дверь и «такая вот птичка пришла… небольшая… я думала сначала – ребенок… Так, как я видела птичку, я ее и рисовала» [Алла Цыбикова, 2006, с. 188]. Всё, что мы знаем о Цыбиковой из воспоминаний ее друзей, из писем к Кореняке и Дятловской убеждает: она действительно видела нечто, что глубоко повлияло на образно-сюжетную структуру ее творчества. Но из чего сложился образ «птички», самый, быть может, выразительный символ в ее картинах, из каких воспоминаний и жизненных эпизодов он выкристаллизовался? Оправданно в данном случае говорить и о фольклорных реминисценциях10, и об особо памятных эпизодах событийной биографии Аллы, например, о сойке, которую нечаяно убил брат мальчика Жаргала, на картине «Мальчик с птицей» (илл. 5) изображеннного с крылом этой сойки в руке [Кореняко, 2003, с. 54]. Но возможна и иная подоснова образа «птички», запечатленная памятью юности: неосознанная ассоциация собственного сна или видения с идеей рожденного высокой литературой волшебного преобразующего сна, в котором человеческая сущность сливается с нечеловеческим обликом в единое сказочное целое.

10. Как писала сама Алла: «Существуют такие малые духи – хозяева местности… в Бурятии. Например, существует ручей – у него есть хозяин» [Алла Цыбикова, 2006, с. 188].

References

1. Akopyan L. “The Nose” and St. Petersburg’s Absurd Literature. D.D. Shostakovich: Pro et Contra, Anthology. Saint Petersburg: Izd-vo RKHGA, 2016. Pp. 102–118 (in Russian).

2. Alla Tsybikova. I. Dyatlovskaya (comp.). Chita: OBF “Baikal”, 2006 (in Russian).

3. Akhmetova D.I. The life and fate of the “Amazon” of the Russian avant-garde (V.F. Stepanova). Gasyrlar avazy – Echo of centuries. 2017. No. 3/4. Pp. 182–193 (in Russian).

4. Bashkirtseva M. Diary. Moscow: Zakharov, 2014 (in Russian).

5. Beryozkin V.I. The World Theater Art of Stage Design: 2nd Half of the 20th Century. Reflections of the Prague Quadrennial 1967–1999. Vol. 1. Moscow: Editorial-URSS, 2012 (in Russian).

6. Boronoeva T.A. The Idea of Synthesis in Contemporary Artistic Culture of Buryatia (Based on the Paintings by Alla Tsybikova). Bulletin of the Buryat State University. 2010(1). Issue 10. Pp. 39–42 (in Russian).

7. Boronoeva T.A. The mental basis of aesthetico-artistic culture (in terms of the contemporary fine arts of the Republic of Buryatia). Society. Enviroment. Development (Terra Humana). 2010(2). No. 2(15). Pp. 160–166 (in Russian).

8. Boronoeva T.A. The Image-concept of a House in Buryat Art as a Cultural Constant. Bulletin of Kemerovo State University of Culture and Arts. 2020. No. 51. Pp. 75–83 (in Russian).

9. Buryats. L.L. Abaeva, N.L. Zhukovskaya (eds.). Moscow: Nauka, 2004 (in Russian).

10. An Album by Alla Tsybikova is being prepared. InformPolis. 13.09.2005 (in Russian). https://www.infpol.ru/167948-gotovitsya-albom-ally-tsybikovoy/?ysclid=lrdgihn79q914289036 (accessed: 10.10.2023).

11. Zeri F. Fusely. Titania and Bottom with a Donkey’s Head. Moscow: Bely gorod, 2003 (in Russian).

12. Dyatlovskaya-Birnbaum D. Love: Three Essays about Buryat Artists. Baikal. 1994. No. 1. Pp. 136–141 (in Russian).

13. Zandraev A.C. The Image of a Child in Alla Tsybikova’s Works: From the Portrait to the Archetype. Proceedings of Irkutsk State Technical University. Series: Humanitarian Studies. 2012. No. 1(60). Pp. 228–232 (in Russian).

14. The Name Alla (in Russian). https://imya.com/name/1245 (accessed: 10.10.2023).

15. The Name Tsybik (in Russian). https://imya.com/name/65014 (accessed: 10.10.2023).

16. Kaidanovskaya A.A. Prague Quadrennial. Directions of the Theater Space Development. International Scientific Journal “Symbol of Science”. 2015. No. 10. Part 2. Pp. 237–239 (in Russian).

17. Kiryukhina E.M. Evolution of Victorian Fairy Painting: From Richard Dadd to Beatrix Potter. Vestnik of Lobachevsky University of Nizhni Novgorod. 2012. No. 3(1). Pp. 410–416 (in Russian).

18. Kozlov O. Alla Tsybikova. Baikal. 2014. No. 4. Pp. 170–173 (in Russian).

19. Korenyako V. Albina Tsybikova: An Artist and a Friend. Acta Eurasica. 2003. No. 2(21). Pp. 42–106 (in Russian).

20. Kurilko-Ryumin M.M. Art Institute named after V.I, Surikov. Teaching Staff (in Russian). https://stevanovich.ru/work/surikov/zivopis/prepodavateli/kurilko-ryumin/ (accessed: 10.10.2023).

21. Memorial Museum “Sergey Konenkov’s Art Studio” (in Russian). https://www.culture.ru/institutes/20771/memorialnyi-muzei-tvorcheskaya-masterskaya-s-t-konenkova?ysclid=lm5zii6wtr821610508 (accessed: 20.10.2023).

22. Mikhail Mikhailovich Kurilko-Ryumin – Biography. Artchive.ru (in Russian). https://artchive.ru/artists/23015~Mikhail_Mikhajlovich_KurilkoRjumin/biography?ysclid=lsmx2wlmdd102433806 (accessed: 10.10.2023).

23. V.G. Rasputin Museum, Irkutsk (in Russian). https://www.culture.ru/institutes/28113/muzei-v-g-rasputina-g-irkutsk?ysclid=lm64d3vond371290 (accessed: 10.10.2023).

24. Nikolaeva L.Y. The Whisper of Time.“Alla Tsybikova. The Whisper of Time” Exhibition Catalogue. Ulan-Ude: Buryaad-Mongol Nom, 2023. Pp. 5–31 (in Russian).

25. Prischepova I. Galina Novikova’s Baikal Sunrises. Izba-chitalnya (in Russian). https://www.chitalnya.ru/work/1788923/?ysclid=lm0h9m6kv4722602858 (accessed: 10.10.2023).

26. Ryaposov A. Was There a Failure? Meyerhold’s Production of “The Death of Tarelkin”, 1922. The St. Petersburg Theater Journal. 1997. No. 12 (in Russian). https://ptj.spb.ru/archive/12/all-12/abylliproval/?ysclid=lo8o0q29wg383524935 (accessed: 10.10.2023).

27. Seleznyov V.M. The History of Creation and Publications of “The Paintings of the Past”. Sukhovo-Kobylin A.V. Pictures from the Past. Literary Monuments. Leningrad: Nauka, 1989. Pp. 284–328 (in Russian).

28. Soktoeva I. The Poetic World of the Buryat Artist Albina Tsybikova (1951–1998). Behind the Curtain of the Century (Research and Publications on the Russian Scenography Art of the 20th Century). A.V. Dekhtereva, E.M. Kostin (eds.). Moscow: Russkoe slovo, 2004. Pp. 221–226 (in Russian).

29. Staffage. Club of Happy Artists (in Russian). 21.08.2022. https://m.ok.ru/group/553205210267408/topic/15516885928944?yslid=lm1tq9mvzr683284789&__dp=y (accessed: 20.10.2023).

30. Tiron L. “The World that She Loved”. Baikalskie vesti. 11.01.2016 (in Russian) https://baikvesti.ru/new/_a_world_that_loved_ (accessed: 20.10.2023).

31. Oral messages from A. Tsyrendorzhieva to S. Panarin on August 27 and 31, 2023 (in Russian).

32. Fitzgerald John Anster. British Victorian fairy tale painting (in Russian). Desharel. 12.09.2019. https://desharel.blogspot.com/2019/09/john-anster-christian-fitzgerald.html (accessed: 26.02.2024).

33. Forêt J.-M. On the “Surrealism” of Mark Shagal. Gallery (in Russian). https://www.tg-m.ru/articles/spetsialnyi-vypusk-mark-shagal-zdravstvui-rodina/o-syurrealizme-marka-shagala?ysclid=lsnffrlzc3651438968/ (accessed: 20.10.2023).

34. Frolov A.I. Moscow Museums. Moscow: Muravei, 1999 (in Russian).

35. Hertek A.S. From the History of the Nadya Rusheva Museum-Branch in Kyzyl. The 10th Siberian Art History Readings. V.F. Chirkov (ed.). Novokuznetsk, 2018. Pp. 30–35(in Russian).

36. Tsyrendorzhieva Alima (in Russian). Soyol.ru. https://soyol.ru/personas/paintars-and-sculptors/299/ (accessed: 20.10.2023).

37. Tchaikovskaya V.I. Tyshler: A Naughty Adult. WikiReading (in Russian). https://biography.wikireading.ru/204687?ysclid=lsnetzdtpl962709237 (accessed: 20.10.2023).

38. Chirkov V.F. Alla. Fragment from an Unpublished Article. Manuscript (in Russian).

39. Demarest M. Richard Dadd, 1817–1886. http://noumenal.com/marc/dadd/ (accessed: 10.10.2023).

40. Gladstone W.E. Journal de Marie Bashkirtseff. The Nineteenth Century. 1889. Vol. XXVI. No. 149. Pp. 602–607.

41. Huges R. Goya. London: The Harvill Press, 2003.

42. John Simmons. Artnet. https://www.artnet.com/artists/john-simmons-2/ (accessed: 10.10.2023).

43. Mattei S. Caravaggio. Artmajeure. 12.04.2023. https://www.artmajeur.com/en/magazine/5-art-history/caravaggio/333196 (accessed: 10.10.2023).

44. PQ75. Praha: Divadelní ústav, 1975.

45. Richard Dadd Detailed Biography. Victorian Era. 21.09.2017. https://victorian-era.org/richard-dadd-detailed-biography.html (accessed: 10.10.2023).

Comments

No posts found

Write a review
Translate