Литературная ситуация в Турции в 1990-е годы изменилась коренным образом по сравнению с предшествующим периодом. Сошло на нет четкое разделение художественного процесса на направления и течения. Ведущее реалистическое направление «социального реализма» (О. Кемаль, Я. Кемаль, С. Коджагез, А. Несин, Ф. Байкурт и др.), которое не сдавало свои позиции на протяжении полувека, обнаружило изношенность реалистического кода и практически прекратило свое существование. Перестали быть актуальными и другие реалистические течения – социально-психологической (О. Акбал, Т. Уяр, Б. Карасу, Д. Джейхун и др.) и субъективно-психологической (С. Сойсал, Э. Оз, Ч. Алтан, М. Эроглу, Д. Озлю и др.) прозы [Репенкова 2020: 5–6].

Во многом слому привычных парадигм литературного процесса способствовал постмодернизм (О. Памук, М. Мунган, Б. Карасу, Н. Эрай, И.О. Анар и др.), который в 1990 – начале 2000-х годов оставался мейнстримом [Репенкова 2016: 19–25]. Именно благодаря ему произошла резкая десакрализация писательского труда («смерть автора»). Кем был турецкий писатель от Намыка Кемаля до Кемаля Тахира? Учителем жизни, честью и совестью народа. Кем он стал в 1990-е годы? Кем-то вроде развлекающего публику. Именно постмодернизм лишил литературу ее прежней гражданской роли, связанной главным образом с «левыми» идеями, подтолкнув к достаточно скромному, по сравнению с предшествующими десятилетиями, месту в современной развлекательной культуре. Здесь она с трудом конкурирует с кинофильмами, компьютерными играми и общением в Интернете. Художественная литература перестала восприниматься турецким обществом как носитель высшей истины, нравственный ориентир в потоке жизни. Поэтому единственное, что может выдвинуть писатель сегодня, это его собственный, индивидуальный взгляд на жизнь, не претендующий на абсолют или истину. Кому-то этот взгляд может показаться интересным, тогда книгу прочтут. А кому-то нет. Но мешать автору высказывать свое мнение никто не будет. Иными словами, если раньше, например, левоориентированному писателю было что сказать читателям (о социальном неравенстве, борьбе масс за свои права), но он далеко не всегда имел возможность высказаться из-за жестких цензурных ограничений, то теперь левые идеи стали неактуальны. Автор волен их декларировать, но они интересуют относительно немногих.

Лишившись своей познавательной и воспитательной функции, а соответственно и задач, выполнение которых турецкая художественная литература добровольно или вынужденно брала на себя на протяжении нескольких десятилетий, она обрела принципиально иную роль в жизни общества. Литература перестала быть священнодействием, а стала работой, бизнесом, игрой. Игровая составляющая художественного творчества тоже идет от постмодернизма. Важнейшей закономерностью сегодняшней литературной деятельности является обязанность писателя нравиться читателю. Конечно, и раньше писатели старались писать занимательно. Однако теперь рыночная конкурентноспособность их произведения выходит на первый план [Ковтун 1999: 99].

Ориентировка литературы исключительно на потребление делает актуальной ее «вертикальную» градацию, т.е. деление в зависимости от интеллектуального уровня потребителей художественной продукции. Потоки книг можно разделить на литературу «элитарную», предназначенную для узкого круга ценителей и требующую немалых усилий и большого культурного кругозора для адекватного восприятия текста (О. Памук, А. Тунч, С. Кайгусуз, Х. Гюндай и др.), и «массовую», рассчитанную на чтение в транспорте, дома на диване после трудного рабочего дня (А. Арас, Г.Ш. Бирсель, Н. Безмен, Ф.О. Шеран, К. Алкан, Г. Огют и др.). Турецкая критика, которая сначала занималась исключительно «высокой» прозой, с начала 2000-х годов была вынуждена обратить внимание и на «коммерческое» искусство.

Однако полярными полюсами современная турецкая литература отнюдь не ограничивается. Между «высокими» и «низкими» художественными текстами сформировался «промежуточный» по своей адресации и художественным достоинствам слой (О.З. Ливанели, А. Кулин, Б. Узунер, А. Умит, Дж. Тан, И. Пала, Т. Киремитчи, С. Шахинер, С. Йемни, С. Атасой, Б. Мюстеджаплыоглу и др.). В российском литературоведении чаще всего его называют «беллетристикой». В турецком литературоведении этот термин не прижился. Срединная беллетристика тесно смыкается как с «верхом», так и с «низом» литературы. Окончательную принадлежность того или иного текста к беллетристике, «высокой» или «массовой» прозе может определить только время.

Современные беллетристические тексты заимствуют коды «высоких» и «низких» жанров. Например, в творчестве А. Умита сочетаются элементы исторического романа и детектива. А в творчестве О.З. Ливанели постмодернистская цитация соединяется с захватывающими любовным и детективным сюжетами. Указанные талантливые писатели создают «интеллектуальную» разновидность «массовой» литературы, «коммерческую» прозу для интеллектуалов, которых они призваны «не столько воспитать, сколько в хорошем смысле развлечь, то есть увлечь аудиторию оригинальностью фантазии, мастерством интриги, сложностью замысла, скрывающегося под кажущейся простотой сюжетной схемы» [Ковтун 2008: 370].

Теперь обратимся к турецкой фантастике, большому пласту «массовой» литературы. К началу 2000-х годов, когда уже сформировались основные жанры фантастики (научная фантастика, фэнтези, антиутопия), эта литературная область характеризовалась большой активностью: рост количества издаваемых произведений и их тиражей, формирование и усложнение фантастической «субкультуры». Сложилась сеть новых издательств, выпускающих в числе прочих «популярных» жанров отечественную фантастику: «Yapı Kredi Yayınları», «İthaki», «Arka Bahçe ve Laika», «Metis», «Karakutu», «Can», «Epsilon», «Phonix», «Altıkırkbeş», «Say», «Yitik Ülke Yayınları», «Altın Kitaplar».

Фантастику начали печатать толстые литературные журналы («Notos», «Hece» и др.). Было создано два творческих объединения, пропагандирующие фантастическую литературу. Первое из них – это интернет-клуб научно-фантастического и фэнтезийного рассказа «ХАСИОРК», который был основан в 2000 г. В 2002 г. известные писатели-фантасты О. Учар и С. Атасой создали одноименное издательство, которое специализируется исключительно на издании фантастики. А второе – это Ассоциация искусства фэнтези и научной фантастики «ФАБИСАД» (в основе ее логотипа лежат легкоузнаваемые мифологические символы – птица Симург/Анка, гора Каф), с 2013 г. – года своего основания – поддерживающая молодых писателей-фантастов, присуждая им награды и печатая их произведения. Среди почетных членов Ассоциации находится Б. Мюстеджаплыоглу, создатель национального фэнтези «меча и волшебства». Турецкие фантасты стали участниками международных фантастических форумов, в частности «Еврокона». В стране появилось большое количество фэнклубов фантастики. В качестве чуть ли не самостоятельной сферы существования фантастики заявил о себе Интернет. В нем практически разрушена граница между печатной и сетевой литературой: мэтры фантастических жанров активно осваивают сетевое пространство. Развивается и так называемое «ролевое» движение. «Ролевики» организуют «игры» на мифологические, исторические и фантастические темы, переодеваясь в эльфов, гномов, орков и гоблинов. К «ролевикам» примыкают сторонники настольных игр, созданных на сюжеты фантастических (западных и национальных) произведений. Они периодически встречаются на турнирах.

Турецкая фантастика выдерживает соперничество, с одной стороны, с переводной массовой фантастической прозой, а с другой – с другими популярными жанрами отечественной массовой литературы (дамский роман, детектив, историко-авантюрный роман). В этой напряженной борьбе фантастика обрела и динамичность сюжета, и новизну проблематики, и легко воспринимаемый, порой не лишенный иронии язык. Но выйти за пределы «массовой» литературы большинству фантастических произведений не удается, даже если они сохраняют определение «научной фантастики». Они служат скорее удовлетворению потребности в современном мифотворчестве для невзыскательной читательской публики.

Сильно вредит турецкой фантастике и слабое внимание критики и литературоведов. Конечно есть те, кто занимается фантастическими произведениями: Н. Арча, О. Дуру, М. Урган, И. Айдын, Ф. Наджи, Н. Озтокат, Б. Моран, Н. Озлюк, У. Вели. Но практически они все (кроме Б. Морана) сосредоточены почти исключительно на жанрах фантастики [Uğur 2011: 139–140], что приводит к отсутствию в их работах общелитературного контекста, необходимого для качественного исследования. Кроме того, они практически все увлечены содержанием фантастических произведений. До анализа художественных средств дело не доходит. Отсутствуют качественные и профессиональные обзоры фантастической литературы. Большинство публикаций турецкой критики о фантастике имеет рекламную ангажированность и выдает отсутствие интереса к объективной оценке качества фантастических произведений.

Эти и многие другие негативные явления, связанные с фантастической литературой, обусловлены ее гипертрофированной коммерциализацией, превращением в высокодоходный бизнес. Прежде всего это проявляется в издательском деле. Издательства, специализирующиеся на фантастике, заинтересованы в устойчивом спросе на нее. А для этого читателя приучают к определенному типу сюжета, конфликта, объему, однотипному оформлению. Так возникает жесткий издательский канон (формат), отклониться от которого автору не удается, а это будет похуже любого идеологического диктата. Это выражается в следующем. Во-первых, в современной турецкой фантастике преобладает жанр романа. Напомним, что в начале 1990-х годов по крайне мере в научной фантастике доминировал рассказ (К. Кутлу, Г. Берккам, Х. Балджи, С. Сайгы, Г. Улучхан и др.). Но публиковать один длинный текст оказывается более выгодным, чем сборник. Во-вторых, серии романов раскупаются охотнее, чем единичные книги. Одинаковое оформление нескольких книг, стоящих на полке книжного магазина, быстрее бросается в глаза покупателю. Устоять перед заказами на продолжение своих книг не удается многим турецким фантастам. Так, только за 2000-е годы вышло более 20 серий фантастических романов, среди которых наиболее известные¹: А.С. Дурмаз «Книга вселенной. Ильма» в 3 книгах (Evrenin Kitabı. İlma, 2015), А. Унер «Желтый Салтык/Абсолют» в 3 книгах (Sarı Saltık, 2016), А. Терйаки «Серия Фелантиеса» в 2 книгах (Felanties Serisi, 2018), А. Кафкас «Книга тайны» в 2 книгах (Esrarname, 2021), Б. Серт «Тайна гробницы» в 3 книгах (Lahitteki Sır, 2013), Дж. Гюльбент «Парадокья» в 3 книгах (Paradokya, 2011), Ч. Йылмаз «Серия темного мира» в 2 книгах (Karanlık Dünya Serisi, 2015) и «Бёрю» в 4 книгах (Börü, 2017), Б. Мюстеджаплыоглу «Легенды страны Перг» в 4 книгах (Perg Efsaneleri, 2005) и «Страна шаманов» в 3 книгах (Şamanlar Diyarı, 2014), Д. Эрбулак «Отражение» в 3 книгах (Yansıma, 2015) и «Те, кто на глубине» в 3 книгах (Derindekiler, 2016), Э. Кайа «Гиддар» в 2 книгах (Giddar, 2009), Ф. Нур «Голджонда» в 3 книгах (Golconda, 2016), Х.Ч. Оздаг «Амулеты из крови» в 3 книгах (Kan Muskaları, 2011), К. Акан «Господа бесконечности» в 4 книгах (Sonsuzluğun Efendiliri, 2017) и «Дети космоса» в 6 книгах (Uzayın Çocukları, 2019), М. Комюр «Ловушка для вампира» в 3 книгах (Vampir Tuzağı, 2016), М. Селимгиль «Священное мужество» в 2 книгах (Kutsal Cesaret, 2014), О. Учар «Триада Злобного» в 3 книгах (Habis Üçlemesi, 2005), С. Эрсин «Легенда семи орлов» в 2 книгах (Yedi Kartal Efsanesi, 2006), С.Б. Озен «Дети Луны» в 2 книгах (Luna’nın Çocukları, 2012), У. Туфан «Легенда камня Йада» в 3 книгах (Yada Taşı Efsanesi, 2020) [Özlük 2010: 71–72, 337–338]. Не все из этих серий книг читаются с интересом. Некоторые циклы читать попросту скучно. Но расчет прост: привязавшись к героям, читатель не может отказать себе в потребности узнать об их дальнейшей судьбе.

В турецком издательском деле, в отличие от национальной критики, царит терминологический хаос в области определения жанров и субжанров фантастической продукции. В одном только издательстве «Yitik Ülke Yayınları» за 2020 г. были изданы романы с подзаголовками «sci-fi» (от science fiction), «horror» / «фантастический роман ужасов», «fantasy», «детская фэнтези», «городская фэнтези», «историческая фэнтези», «ироническая фэнтези», «детективная фэнтези», «вампирский боевик», «космический боевик», «киперпанк», «конспирологический роман». «Ярлык» подбирается по самым разнообразным признакам романа: теме, проблематике, адресату/читателю книги, по «декорациям» сюжета (место и время действия), по стилю и языку и т.п. Некоторые книги просто определяются как «фантастика». Видимо, их художественный мир настолько необычен и сложен, что заводит в тупик даже опытных в подборе жанровых определений работников издательства.

Этот терминологический хаос проистекает, прежде всего, из желания издателей помочь читателю разобраться в бескрайнем океане книжной продукции. И на уровне обыденного сознания он справляется со своей задачей. Обычный любитель «массового» фантастического чтива, как правило, достаточно быстро находит в этой понятийной куче любимую серию, жанр или субжанр фантастики. Но для турецких литературоведов-фантастоведов приходится нелегко. Очень непросто выработать ориентиры для оценки невероятно пестрого, многообразного и многоуровневого потока имен, названий, стилей и концепций, который являет собой нынешняя национальная фантастическая литература. Поэтому говорить о сколько-нибудь единых научных классификациях фантастических произведений достаточно трудно.

Творчество «серьезных» писателей-фантастов все больше расходится с «массовыми» / «коммерческими» авторами. В результате фантастика вписывается в «вертикальный» срез литературы, о котором речь шла выше. Существует «высокая» / «элитарная» фантастика, представленная сложными художественными формами и взаимодействующая с постмодернизмом и «магическим реализмом» (Н. Эрай, И.О. Анар, М. Мунган, Л. Текин).

Далее идет фантастическая беллетристика, поднимающая более или менее серьезные философско-эстетические проблемы, включая проблемы развития современной цивилизации, будущего собственной страны, человеческих взаимоотношений, воспитания людей, непобедимости Зла (Б. Мюстеджаплыоглу, О. Учар, Г. Эликбанк, Д. Юджель, С. Йемни, С. Атасой, С. Эрсин, Г. Дайыоглу, Х. Какынч, А. Шаса, Г. Огют). В фантастической беллетристике на первый план выходит личность человека, пытающая реализовать себя (не всегда в духовном плане) в хаотичном мире. Даже магические силы Зла имеют антропоморфный облик.

И, наконец, развлекательное фантастическое «чтиво», смыкающееся с шумными рекламными компаниями, блокбастерами, презентациями и т.п. (Ф.О. Шеран, А. Арас, А.Б. Туран, А. Азбай, А. Октем, А. Байер, А. Дирим, А. Ариф, А. Чорбаджиоглу, А. Башкан, Б. Саатчи, Б. Пендаз, Б. Эриш, Дж. Кавукчу, Ч. Дикенели, Ч. Демирель, Д. Гезгин, Д. Тарсус, Д. Йигит, Э. Озбаш, Э. Гёргюн, Э.И. Озаккаш, Э. Инанч, Э. Карджа, Э. Шишман, Э. Акйылдыз, Э. Гёкдемир, Э. Чаглар, Ф. Магат, Ф. Акгюль, Г. Бичер, Г.Э. Пасин, Х. Бухурджу, Х. Дырмыкчы, И. Йалчин, И. Йасар, К.К. Кюпчю, К. Топрак, К. Алдемир, М. Кабакчи, М.Б. Йалтырык, М.К. Эрдоган, М.К. Эрсан, М.З. Сачлыоглу, М. Каралоглу, М. Кёмюр, Н. Хазер, Н.Г. Бильгин, О. Озбай, О.В. Алкайа, О. Байрам, О.Э. Озенч, О. Йылмаз, О. Озол, О. Шахин, П. Сайдам, С. Эддоган, С. Демирал, С. Вурал, С. Калип, С. Пойраз, Ш. Пишкин, Ш. Озгюрлер, Ш. Сойдаш, Т. Арык, Т. Чапар, У. Йетишкин и др.). Как видно из внушительного списка приведенных имен, это самая массовая прослойка фантастической литературы. Для успешной реализации подобным писателям талант порой и не нужен, что подтверждает и обслуживающая «массовую» фантастику критика. Именно эти писатели больше всего берут на вооружение западные образцы фантастической продукции, те, что они считают лучшими и неопасными для турецкой самобытности.

В итоге следует сказать, что исследование турецкой фантастики осложняется сегодня и тем, что о ней все труднее говорить как о явлении исключительно литературном. Устойчивую конкуренцию фантастическим книгам составляет кинопродукция турецкого Голливуда, киностудии Йешильчам. Кинофантастика также имеет разветвленную классификацию: фильмы об альтернативной истории, фильмы о турецком супергерое, фильмы турецкой научной фантастики, турецкие фантастические драмы, турецкие фантастические комедии, турецкие фантастические приключения. При этом турецкие старые фантастические фильмы (например, «Летающие тарелки над Стамбулом» (Uçan Daireler İstanbul’da, 1955, режиссер О. Эрчин), «Супермен возвращается» (Supermen Dönüyor, 1979, режиссер К. Тулгар), «Турист Омер на пути в космос» (Turist Ömer Uzay Yolunda, 1973, режиссер Х. Санер) и др. конкурируют с новой кинофантастикой 2000-х годов (например, «Зеленый свет» (Yeşil İşik, 2002, режиссер Ф. Аксой), «Гонец/вестник» (Ulak, 2008, режиссер Дж. Ырмак), «Те, кто не отбрасывают тени» (Gölgesizler, 2009, режиссер У. Унал), «Исчезнувший подарок» (Kayıp Armağan, 2010, режиссер Керем С. Хюнал) и др. Современные фантастические фильмы с учетом цифровых технологий имеют более яркий видеоряд, более эффектно воспроизводят вымышленные миры. Многие сюжеты фантастических фильмов кочуют сегодня с экрана на бумагу (в комиксы) и на компьютерные мониторы (компьютерные игры). Это произошло, например, с турецким суперменом.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итоги сказанному, отметим, что изучить современную турецкую литературу только с помощью литературоведения едва ли возможно. Для исследования этого феномена необходимо привлечение представителей других гуманитарных наук – культурологов, социологов, философов, психологов. Т.е. нужны новые междисциплинарные методики. Но поскольку мы в данной статье остаемся в границах литературоведения, не так-то просто ответить даже, например, на самый общий вопрос: считать современную турецкую фантастику переживающей расцвет (принимая во внимание количество и разнообразия публикуемых фантастических произведений)? Или это кризис фантастики (большинство выходящих фантастических произведений является откровенной «чернухой»)? И то, и другое правда. Поэтому правильнее сосредоточиваться на анализе произведений, которые позволяют раскрыть философские и художественные поиски разных писателей 1990–2000-х годов.