Категория жанра – одна из самых значимых в системе литературных категорий и носит исторический характер. Проблемы поэтики жанра, его эволюции не могут быть рассмотрены только в эстетическом плане без учета исторических процессов, ибо произведение искусства наиболее полно обнаруживает себя только в историческом контексте. По справедливому замечанию Н.И. Конрада, «литературное произведение любого содержания – факт реальной истории, а всякий факт реальной истории вмещает в себя в том или ином виде, в тех или иных задачах, в тех или иных соотношениях многие элементы исторической действительности своего времени» [Конрад, 1972, с. 11]. Исследования поэтики жанров в монголоведном литературоведении как российских ученых, так и монгольских, весьма немногочисленны и носят в основном фрагментарный характер. Надо отметить, что наблюдался определенный дефицит системного исследования жанров нового и новейшего времени и в отечественной российской науке. «Лишь в последние годы появились труды, – отмечается в коллективной монографии «Поэтика литературных жанров. Проблемы типологии и генезиса» – в которых нашла свое развитие концепция исторического изучения жанровой эволюции и теоретического описания жанровых инвариантов» [Поэтика литературных жанров, 2019, с. 9].

В основе этой концепции заложена теория жанра как «трехмерного конструктивного целого», выдвинутого М.М. Бахтиным в своих трудах [Медведев (Бахтин), 1993, с. 144–151]. Во-первых, к ней относится устойчивая <em>тематика</em> и композиционно-речевая структура, типология субъекта (автора) и адресата (читателя); во-вторых, жанровый образ мира (устойчивый хронотоп, пространственно-временная характеристика); а в-третьих, тип эстетического завершения текста во внеэстетической реальности читателя. Опираясь на фундаментальные теоретические разработки ученых ИМЛИ РАН, мы рассматриваем жанр как одно из главных средств понимания и интерпретации смысла художественного произведения через анализ его структуры. Изображенный писателем художественный мир, устройство этого мира, авторское отношение, его оценка передаются через структурирование всего текста и зависят от жанра высказывания. А жанр, в свою очередь, определяется предметом, целью и ситуацией высказывания. Исследуя исторический роман, его жанровую структуру, В.В. Полонский пишет: «Художественное открытие и освоение историзма как важнейшего принципа самосознания индивидуальности в ее отношениях с непрестанно изменяющимся миром привело не только к формированию жанра исторического романа, но и предопределило всю идейно-формальную архитектонику классического романа с его основными константами: типизацией, диалектичностью и эволюционизмом характера, драматизмом взаимодействия индивидуальности с эпически усложненной реальностью. Обращение в крупной прозе к историческому материалу способствовало укреплению романа как жанра, наиболее конгениального потребности в гармоническом освоении многомерной реальности» [Полонский, 2011, с. 137]. Обобщая, необходимо отметить, что к жанроопределяющим и сюжетообразующим признакам исторического романа относятся: изображение вошедших в историю реальных событий крупного масштаба; хронотоп, помогающий постижению смысла произведения; наличие временной дистанции между автором и историческим событием; совершающийся контакт истории и современности; и, наконец, историзм, проявляющийся в воплощении творческого замысла.

Универсальная природа, емкость, уникальные возможности жанра исторического романа позволили монгольскому писателю Сэнгийн Эрдэнэ (1929–2000) в романе «Дзанабазар» (1989) наиболее полно изобразить жизнь монголов XVII века в движении и развитии. Самим строением, структурой романа автору удалось показать реалистичность, достоверность, документальность, которые ни в коей мере не умалили, а, наоборот, усилили художественное обобщение реального исторического материала. Читая роман, приобщаемся не только к наиболее ярким историческим событиям и обстоятельствам изображаемого столетия, но и к богатству мыслей, вложенных в раздумья главного героя, которого зовут Дзанабазар¹. Прошлое оживает перед нами с жизненной правдивостью, где описание реальных событий совмещается с созданием типических характеров.

Несколько слов об авторе романа. Сэнгийн Эрдэнэ (1929–2000) – народный писатель, Лауреат Государственной премии Монголии. Отца Эрдэнэ репрессировали, когда ему было девять лет. В одном из эссе² Эрдэнэ писал, что в четырнадцать лет он ощущал себя умудренным опытом стариком. Будущий писатель окончил военное училище, затем медицинский факультет Монгольского государственного университета. Работал врачом в психиатрической клинике, редактором журнала, секретарем Союза писателей. Свой путь в литературе начинал как поэт в 1950-х гг., но уже к середине 1960-х гг. становится признанным мастером лирических рассказов, психологических новелл; за ним закрепилась слава писателя-новатора. Творчество С. Эрдэнэ многогранно: он – прозаик, драматург, киносценарист, журналист, эссеист. В целом для его творческой манеры характерен поиск новых методов изображения в монгольской литературе второй половины XX в.

Роман «Дзанабазар» вышел свет в 1989 г., почти в самом конце XX в. Этот период в монгольской литературе тесно связан с начавшимися переменами, с коренной перестройкой всей системы общества. Динамично меняющаяся картина мира привела к трансформации тематики и проблематики крупной формы, появлению новых жанровых образований и модификаций, актуализации опыта прошлого, желании художественно его осмыслить. Монгольский роман как жанр становится более свободным как по постановке новых проблем и идей, так и по способам их художественного воплощения. В послесловии к роману Эрдэнэ пишет, что историческое прошлое, имевшее место почти четыре столетия тому назад, представляло для него большой интерес грандиозными изменениями, своей загадочностью, трагичностью, запутанностью событий и фактов, драматизмом человеческих судеб [Эрдэнэ, 1989, с. 165].

Цельность и единство рассматриваемого нами романа – это результат, говоря словами М.М. Бахтина, «тотальной реакции автора на целое героя». Напомним одно из утвердившихся в современном литературоведении положений, а для этого обратимся к высказыванию В.Е. Хализева о том, что «центральным звеном художественного произведения, фундаментом их структуры является соотношение между автором и героями как личностями и, стало быть, субъектами определенных ценностных ориентаций [Хализев, 2005, с. 8]. И здесь также важна наша (т.е. читательская) реакция на героя и на авторские приемы, способы изображения им своего героя. Эти две возможные позиции – по отношению к тексту и к миру героя (героев) – образуют определенную систему ценностей. И это образовавшееся эстетическое единство, имеющее некое объективное художественно-смысловое ядро, обладает, как видно из анализа данного произведения, сложной многозначностью и может иметь в силу этого противоречивый, двойственный характер. Специфика творческого создания мира героя в романе «Дзанабазар» тесно связана с индивидуальностью писателя, с его мировоззрением, а также с его умением отбирать, синтезировать, изображать, то есть с особенностями его образного мышления, его творческой манеры, стиля, его собственного неповторимого голоса, его интонации.

Поскольку роман «Дзанабазар» посвящен реальной исторической личности по имени Дзанабазар, актуализируется понятие «прототип». Эта своеобразная модель, от которой автор берет только то, что ему нужно и пригодно для его художественных целей. Соглашаясь с утверждением А.П. Скафтымова – «попала ли та или иная черта модели в число отобранных художником и в какой степени – об этом может сказать только сам художественный образ» [Скафтымов, 2007, с. 27], обратимся к образу главного героя романа. Дзанабазар – реальное историческое лицо, жившее в XVII в., первый монгольский Богдо-гэгэн Джебцзундамба-хутухта Лобсан Танпе Гьялцен, также известен как Ундэр-гэгэн Дзанабазар (1635–1723) – духовный лидер Монголии, великий скульптор и живописец, создатель письменности соёмбо³, признан воплощением тибетского ученого Таранатхи (1575–1634). Образование он получил в Тибете, являлся учеником IV Панчен-ламы и V Далай-ламы – высших духовных и государственных иерархов Тибета. Он был представителем «золотой ветви», т.е. чингизидом⁴. Об этом в романе повествуется художественно достоверно и полно, и, надо сказать, соответственно исторической правде⁵.

Отметим, что художественный образ Дзанабазара находится в тесной связи с историко-философскими рассуждениями автора романа. При подходе к анализу произведения в первую очередь нас интересовали вопросы следующего характера: как рисует образ Дзанабазара автор, есть ли у него свой историко-философский взгляд на изображаемый в романе период истории монголов и на деятельность Дзанабазара как на историческое лицо; как автор выводит образ буддийского монаха, духовного лидера своего народа, с одной стороны, и художника-скульптора, творца – с другой; как складываются жизненные обстоятельства и подчиняется ли Дзанабазар исторической необходимости; какова роль личности в истории? Немаловажным для нас являлся вопрос, обращается ли автор к так называемому «закону исторической перспективы» – изображено ли в романе будущее и каков взгляд героя на будущее своей страны и народа. Автор романа особое внимание уделяет общественно-политической ситуации в регионе. XVII век в истории Центральной Азии (Монголия, Джунгария, Тибет) и Дальнего Востока (Маньчжурия, Китай, Россия) – это время эпохальных потрясений. Как видно из романа, это бурный, драматичный и один из самых сложнейших периодов, связанный с непрекращающимися локальными войнами, миграцией народов, с серьезными геополитическими изменениями в регионе в целом. Главными игроками на этом поле выступили монголы и маньчжуры. В начале 20-х гг. XVII в. на Дальнем Востоке, к северу от Китая появилось сильное Маньчжурское государство, претендующее на военное и политическое господство в регионе. Маньчжуры⁶, захватив Пекин и Южную Монголию к 1644 г., образовали маньчжуро-китайскую империю Цин (1644–1911). Теперь ничто не мешало Цинской империи направить свои взоры на Северную Монголию (Халха), которая состояла из трех крупных княжеств: ханство Тушету, ханство Дзасакту и ханство Цэцэн ⁷. Правителем ханства Тушету был Гомбодорж-хан – отец Дзанабазара, владения которого занимали центральные части Халхи.

Панорамность, реалистичность, правдивость, ненавязчивость морально-нравственных оценок – это отличительная черта почерка С. Эрдэнэ. Его роман характерен повышенным интересом к историческим процессам, протекавшим в Монголии и в сопредельных к нему странах, потребностью осмыслить коренные трансформации, произошедшие в общественно-политической жизни Центральной Азии и Дальнего Востока в XVII столетии, отобразить их причинно-следственную обусловленность. Особо ценен роман вниманием к глубинным причинам поступков героев, желанием художественно исследовать переход Монголии в подданство маньчжурской империи Цин, обозначить место буддизма в общественно-политических процессах, в частности, внести ясность и обозначить роль и значение первого духовного лидера Монголии Богдо-гэгэна Дзанабазара и правителя Джунгарского ханства Галдан-Бошокту-хана⁸. С. Эрдэнэ в своем романе уделяет особое внимание содержанию взаимоотношений маньчжурской империи Цин и Северной Монголии после 1644 г. Его интересует вопрос, как менялся характер и методы внешнеполитической дипломатии маньчжуров и монголов. Маньчжурское правительство пытается подчинить Монголию путем дипломатического и экономического нажима, а также посеяв вражду между тремя ханствами Халхи и Джунгарией. Агрессивность курса маньчжурского императора Канси заключалась в принципе «разделяй и властвуй», не гнушался он использовать интриги, подкуп для привлечения на свою сторону монгольских ханов, облачаться в роль «миротворца». Причину такого курса маньчжуров автор видит в желании завоевать и подчинить Монголию, поддерживая раздробленность и разобщенность княжеств.

Романное повествование о сопротивлении монгольских ханов и об их стремлении сохранить политическую самостоятельность и независимость все же, надо признать, не всегда убедительно и логично выстроено. Зачастую личные амбиции, властолюбие, неумение проявлять гибкость, просчитывать тактические варианты и мыслить стратегически приводят, по мнению автора романа, к междоусобным войнам и столкновениям. С. Эрдэнэ особо останавливается как на наиболее характерной в этом плане борьбе за власть между сыновьями Дзасакту-хана Норова после его смерти в 1661 г. Эта борьба вовлекла в свою орбиту соседние халхаские княжества, а затем и Джунгарское ханство. Вмешательство Тушету-хана Чахундорж, одного из самых влиятельных ханов Халхи, в возникшую борьбу приводит к расширению междоусобной войны, которая приобрела затяжной характер и продолжалась в течение двадцати с лишним лет. С. Эрдэнэ, описывая и художественно осмысливая этот период истории монголов, открыто указывает на ошибки Тушету-хана Чахундорж (брата Дзанабазара) и не одобряет его действий. Повествования о военных походах, о принимаемых для устранения междоусобных разногласий действиях, биографические реалии, представленные в романе, в целом сохраняют близость с документальной основой средневековых летописей, историографических сочинений и житийной литературы о Дзанабазаре. Однако поэтика жанра и сюжета исторического романа имеют свои особенности, которые позволяют автору добиться эстетического воздействия на читателя. Писательские задачи, несомненно, шире, чем у историка, ибо свою задачу С. Эрдэнэ видит, как он сам определяет в Послесловии к роману, через призму личной судьбы своего героя художественно убедительно представить свою версию, свое индивидуальное видение, свою оценку историческим событиям далекого прошлого [Эрдэнэ, 1989, с. 165].

Выявление жанровых особенностей исторического романа С. Эрдэнэ невозможно без рассмотрения его структуры, в основе которой три составляющие – личность, микросреда и среда. Жанрообразующим, жанрообуславливающим фактором в этой триаде является тип взаимоотношений героя с его окружением, близким и дальним, а также автора с его героем. Проблема авторского отношения к изображаемой им истории далекого прошлого и образу главного героя, к его непростой судьбе предопределена историософскими взглядами автора и связана с ролью личности в истории. Основной вопрос – как удалось Дзанабазару, вынужденному бежать из страны и прожившему тридцать шесть лет за границей, в Пекине, остаться в сердцах и в памяти народа незапятнанным – в романе находит свое художественное воплощение. Структура повествования строится в романе таким образом, что описание исторических фактов и событий сопряжено с их отражением в сознании героя, в его размышлениях и оценках. Данный авторский прием, рассматриваемый нами как метод психологического раскрытия, позволяет показать напряженный внутренний мир Дзанабазара, его морально-нравственные приоритеты.

Внутренние монологи и диалоги Дзанабазара, во множестве рассыпанные по всему тексту романа, характеризуют его как человека, во-первых, преданного своей земле и народу, радеющего за мир и согласие в обществе, за добрососедские отношения между народами. Во-вторых, он, как буддист, занимающий высокий духовный сан, помимо творческой художественной деятельности – создания шедевральных скульптурных работ будд и бодхисаттв строительства храмов, монастырского зодчества и архитектуры – вынужден был заниматься политическими вопросами, урегулированием сложных, зачастую запутанных отношений среди лидеров различных монгольских княжеств, а также в международных государственных делах, связанных с Тибетом, Россией и Цинским Китаем.

В размышлениях Дзанабазара о роли религии и государства в управлении страной ощущается опора на сущность двух принципов государственного управления – союза Трона (государства) и Алтаря (религии), изложенного в монгольском памятнике XIII в. «Белая история», созданного во времена Хубилай-хана в Юаньской империи. Идеи, высказываемые Дзанабазаром о единстве народов, толерантности, добросердечии, характеризуют его как человека высокообразованного, гуманного, мыслящего исторически и в то же время находящегося в плену религиозно-философских категорий, заложенных в буддийском учении. Поэтому образ Дзанабазара в изображении С. Эрдэнэ не так однозначен. Проблема авторской позиции в романе основана на его взглядах о двусоставной природе человека. Соотношение двух начал – духовного и земного (природного) – в личности героя, в конечном счете определяющее качество его жизни и роль в исторической судьбе народа, дается в романе в тесном взаимодействии.

С. Эрдэнэ представил Дзанабазара более художником-скульптором, человеком поэтического склада, открытым, живым, которому не чуждо ничто человеческое, умеющим ценить красоту природы и женщины, нежели замкнутым в религиозных делах духовным деятелем. Мыслям Дзанабазара, его диалогам о творческом процессе, о творческих муках, о его поисках найти гармонию (<em>дγрс</em><em> </em><em>авианы</em><em> </em><em>ая</em><em> </em><em>данг</em><em> </em><em>олох</em>)<em>,</em> баланс между методом и мудростью постижения взаимозависимости (<em>арга</em><em> </em><em>билигийн</em><em> </em><em>ухаан</em>)<em>, </em>вдохнуть жизнь в свои художественные творения, найти свой неповторимый стиль, оригинальный почерк, отражающий свойственную монголам эстетическую культуру, – посвящены многие страницы романа. Дзанабазар приходит к выводу, что истинный художник в своем творчестве может быть равен богу, и потому такому человеку даруется особая энергия при создании художественных творений, влияющая на умы и сердца людей.

С. Эрдэнэ вкладывает в уста своего главного героя мысль, что в историческом процессе осуществляется скрытая ведущая целесообразность и здесь он не исключает волю «провидения», «необходимости», «случайности». При этом через весь текст красной нитью проходит идея Дзанабазара о том, что все подчинено «велению времени», что «воля времени» незыблема, что не все может быть подчинено человеческому разуму и человеческой воле, что существуют в природе особые энергетические силы, которые могут действовать независимо. Возможно, здесь автор оправдывает в какой-то степени нерешительность и бездеятельность своего героя как общественного и политического деятеля. Дзанабазар же вынужден подчиняться необходимости и общим обстоятельствам: например, он вынужден бежать из страны, когда Галдан Бошокту-хан с тридцатьютысячным войском вторгся в Халху (1688), а позже, фактически став заложником императора Канси, Дзанабазар прожил в Пекине до конца своей жизни в течение тридцати шести лет.

С первых страниц романа С. Эрдэнэ большое внимание уделяет взаимоотношениям двух ярких, талантливых, достойных представителей Халхи и Джунгарии – спокойно-рассудительного, деликатного в общении Дзанабазара и амбициозного, с юных лет лелеявшего мечту объединить весь монгольский мир, решительного и смелого Галдан Бошокту-хана⁹. В их многогранной деятельности большое значение имел религиозный фактор. Монгольские ханы в начале XVII в., осознавая, что только через силу влияния буддийского учения возможно воссоединение разрозненных княжеств в единое государство, стали отправлять на обучение в Тибет монгольских мальчиков. В числе первых оказались сыновья ханов Халхи и Джунгарии Дзанабазар и Галдан, которые подружились там. Галдан, прошедший полный курс обучения в течение десяти с лишним лет и установивший более тесные связи с иерархами буддийской церкви, имел свой разработанный план по воссоединению разрозненных княжеств в единое монгольское государство. Он посвятил этой идее всю свою жизнь и погиб, защищая ее.

В реализации своих планов Галдан Бошокту-хан особую надежду возлагал на духовного лидера халхасцев первого Богдо-гэгэна Дзанабазара, который пользовался огромной любовью и уважением в народе. Однако, как видно из романа, тактические ошибки, допущенные Галдан Бошокту-ханом в выстраивании отношений, его попытки воздействия на Дзанабазара, не всегда носившие дипломатический характер, не могли в конечном счете привести к их союзу. В 80-х годах XVII столетия явно обнажилось противоречие века: желание и стремление к единству, с одной стороны, и междоусобица, раздор – с другой. В это время Дзанабазар оказывается в довольно сложной ситуации: изменился характер связей халхаского духовенства с Тибетом, накалились внутрирегиональные противоречия, нарастало вмешательство во внутренние дела со стороны маньчжурского Китая. В такой ситуации необходимо было брать на себя ответственность, искать выход. Здесь, по мнению автора, проявилась слабость и нерешительность Дзанабазара как политика, одобрившего решение своего брата Чахундорж-хана – правителя Северной Монголии и крупных халхаских феодалов пойти против союзных войск Галдан-Бошокту-хана и Дзасакту-хана. Это недальновидное решение правителей Халхи привело их в дальнейшем к бегству в районы Южной Монголии, а впоследствии и вовсе не оставалось у них иного выхода как «добровольно» войти на Долоннорском съезде (1691) в состав маньчжурской Цинской империи¹⁰. Это явилось роковой ошибкой, приведшей к утрате политической самостоятельности и независимости Монголии.

И все же, по большому счету, авторская интерпретация событий, реакция автора на героя, на наш взгляд, психологически мотивированы, ибо Дзанабазар изображен в романе в первую очередь как крупный религиозный деятель, умелый организатор и активный популяризатор буддийского учения во всем его многообразии, включая строительство храмов, книгопечатных и художественно-ремесленнических мастерских и пр. А главную заслугу своего героя автор видит в том, что он, кроме создания высокохудожественных скульптурных и живописных изображений божеств, занимался вслед за Зая-пандитой Намкайджамцо¹¹ из Джунгарского ханства переводами религиозных и научно-философских трактатов буддийских ученых с тибетского языка, писал стихотворные комментарии к ним, труды религиозно-философского характера, уделял немалое внимание вопросам языкознания и литературоведения, опираясь на известный труд по теории поэзии «Кавьядарша» (монг. Зохист аялгууны толь) индийского писателя и ученого VII в. Дандина. Вскользь автор упомянул Дзанабазара как провидца и мыслителя. Его беседы с императором Канси и его внутренние монологи, особенно в конце жизни, перед уходом в мир иной, являются тому свидетельством.

Степень проникновения С. Эрдэнэ в ход истории, точность в описании событий, умение понять и раскрыть исторический смысл явлений в реальных связях с сохранением достоверности в описании обстоятельств жизни и характеров исторических деятелей – Богдо-гэгэна Дзанабазара, Галдан Бошокту-хана, императора Канси, V Далай-ламы, Тушэту-хана Чахундорж и др. – рождает художественную концептуальность, убедительные формы обобщения, приводит к созданию новых образов, характеров, овеянных дыханием истории. Для авторского почерка характерна конкретика изображения, фиксация внимания на исторически значимом, на столкновении характеров ярких личностей, обнажающих в целом острейшие противоречия эпохи. Автор не боится выразить суровую правду, определить свою позицию, свой взгляд настолько деликатно и тонко, что веришь ему и принимаешь его художественную интерпретацию изображения человека и времени.

Недаром С. Эрдэнэ в завершающей главе романа, совершенно справедливо, на наш взгляд, пишет: «Представляя всю меру ответственности в изображении одной из самых сложных периодов в истории Монголии, в подходе к такой конкретной исторической личности, как первый Богдо-гэгэн Дзанабазар, как автор, я должен был запастись определенными качествами, такими как решимость и даже смелость» [Эрдэнэ, 1989, с. 165]. К тому времени, когда был издан роман (1989), жизни и деятельности Дзанабазара еще не была дана объективная оценка исторической наукой. До выхода романа личность Дзанабазара трактовалась противоречиво, зачастую отрицательно. Его обвиняли в капитуляции перед Цинской империей, даже считали, что «он самолично принял решение ввести Монголию под маньчжурское иго» [Далай, 1989]. Заслуга С. Эрдэнэ в том, что он своим романом одним из первых в монгольской литературе, постарался дать художественно правдивую оценку многогранной личности Дзанабазара, показать не только его вклад в культурную и общественно-политическую жизнь средневековых монголов, но и показать его как живого человека, с драматизмом страстей, взлетом и падением.

Любое художественное творчество, тем более произведение большой эпической формы, не может не взаимодействовать с другими сферами духовной деятельности – философией, историей, психологией, религиозными воззрениями, которые могут способствовать рождению новых жанровых разновидностей романа. Образная система романа «Дзанабазар», полнота исторического колорита, логика развития его сюжета, соотношение исторической правды и художественного вымысла, осмысление ушедшей эпохи автором свидетельствуют, что по жанровому составу это исторический роман, обогащенный элементами философских, публицистических и документальных начал. Расширение сферы жанра исторического романа в последней трети XX в., появление новых жанровых модификаций, изменение его границ существенно повлияли на все последующее развитие всей монгольской литературы.