Везде
Somniloquy and Daydreaming in Classical Sanskrit Drama
Table of contents
Annotation Estimate Publication content
References Comments
Share
QR
Metrics
Somniloquy and Daydreaming in Classical Sanskrit Drama
Annotation
PII
S086919080015159-1-1
DOI
10.31857/S086919080015159-1
Publication type
Article
Status
Published
Authors
Ekaterina A. Yuditskaya 
ORCID: 0000-0002-6165-1005
Occupation: Academic Secretary of the Department of History and Culture of Ancient Orient
Affiliation: Institute of Oriental Studies RAS
Address: Moscow, Rozhdestvenka st., 12
Edition
Issue 3
Pages
216-230
Abstract

In this article, we continue our research into the phenomenon of speech errors in classical Sanskrit drama. Communication mishaps such as a slip-of-the-tongue, mishearing, and utterances that out of place, etc., play an important role in the structure of Indian drama, serving both as an expressive means and as a dominant narrative device. Establishing the latter fact allows us to understand better the specifics of Sanskrit drama, which among other things, consists of the following: that rather atypical phenomena, such as the errors that we analyze, are endowed with the status of an “event” in Sanskrit drama. That being the case, we see the main purpose of this paper in proving that the somniloquy motif as well as the daydreaming motif (which is closely related to it) can be put on a par with the above-mentioned types of speech errors. Both motifs have a well-established form and are reproduced in many plays. What is said (or even done) in a dream might affect dramatically the further development of the plot. Simultaneously, somniloquy may be aimed at creating a comic effect. The same is true regarding the daydreaming motif. It is important to note that the latter lies behind the fatal curse in the famous drama of Kalidasa, which fell upon Shakuntala, when she lapsed into a state of daydreaming. In addition, we draw on material from Prakrit and Sanskrit lyrics, as well as ancient Indian narrative prose, in order to outline ways of finding the origins of this poetic phenomenon.   

Keywords
classical Sanskrit drama, Kalidasa, speech faults, structure of literary text, poetics of ancient Indian drama
Received
22.05.2021
Date of publication
22.06.2021
Number of purchasers
19
Views
1252
Readers community rating
0.0 (0 votes)
Cite Download pdf 100 RUB / 1.0 SU

To download PDF you should pay the subscribtion

Full text is available to subscribers only
Subscribe right now
Only article and additional services
Subscription benefits
100 RUB / 1.0 SU
Whole issue and additional services
Subscription benefits
920 RUB / 16.0 SU
All issues and additional services for 2021
Subscription benefits
4224 RUB / 84.0 SU
1 Классическая санскритская драма располагает довольно своеобразным комплексом выразительных средств, среди которых особый интерес представляют непроизвольные ошибки в речи персонажа. Практически ни одна пьеса не обходится без случаев речевого сбоя разных типов. При этом речевая ошибка нередко играет ключевую роль в развитии сюжета и всегда воспринимается как событие. Характерная особенность функционирования бессознательной речевой ошибки в структуре индийской драмы состоит в том, что она никогда не остается незамеченной. Обычно в последующей реплике одного из персонажей обнаруживается причина, по которой была допущена ошибка. Часто она объясняется с помощью отсылок к психическим явлениям, вследствие которых возник сбой. При этом персонаж, допустивший ошибку, либо сам ее осознает и исправляет, либо ее не замечает, и его поправляют другие. В случаях, когда ошибка должна быть скрыта или статус персонажа не позволяет прямо указать на нее, реакция проявляется репликой в сторону.
2 В пьесах встречаются самые разнообразные формы непроизвольных речевых ошибок: оговорка фонетического типа, ошибка в имени (gotraskhalita), ослышка, речь невпопад, «проговор», недосказанная речь (ardhokti). В один ряд с подобными явлениями мы ставим широко распространенный в санскритской драме мотив сноговорения, а также тесно связанный с ним мотив грез наяву. Данный перечень не является исчерпывающим, так как материала слишком много, а в научный оборот он вводится впервые1.
1. В санскритских комментариях к драме ошибки персонажей соотносятся с такими терминами, как bhrama, ṣleśa, gotraskhalita. Также в тексте драмы фигурирует ремарка ityardhokte (досл.: «когда так сказал наполовину»), указывающая на термин ardhokti (полуречь, недосказанная речь, ломаная или прерванная речь). Необходимы дальнейшие исследования для того, чтобы прояснить, каким образом данный прием осмыслялся в древнеиндийской поэтике.
3 Индийская драма в целом отличается большим своеобразием 2. Особым образом в ней обыгрываются эмоционально-психические состояния персонажей, причем обращает на себя внимание скудность действия, тогда как описанию душевного состояния героя отводится значительная часть текста. Например, сюжет одноактной пьесы «Речь посланника» («Дутавакья»)3 строится на мелких подробностях, связанных с этикетом приема посла. В определенный момент оба главных персонажа оказываются во власти гнева. В пьесе показано, как по-разному они справляются с данной отрицательной эмоцией.
2. Попытку выделить основные подходы к изучению санскритской драмы, а также некоторые отличительные черты ее структуры мы предприняли в нашей первой работе на эту тему [Юдицкая, 2021].

3. Пьеса дошла до нас в рамках Тривандрумского цикла, который исследователи соотносят с южной традицией и датируют эпохой Средневековья. Точное авторство пьесы не установлено [Esposito 2010].
4 Другая знаменитая пьеса Тривандрумского цикла «Натака о сне и Васавадатте» («Свапнавасавадатта») также сосредоточивается на внутренних переживаниях персонажей. Центральное событие натаки – встреча царя и его якобы погибшей супруги, происходящая в состоянии полусна. Усилиям видушаки (комическое лицо индийской драмы), направленным на то, чтобы заставить царя поверить, что встреча ему лишь приснилась, придается существенное значение. Лейтмотив пьесы – душевные страдания царицы, вынужденной жить инкогнито под покровительством новой невесты, а впоследствии и жены царя. В обеих пьесах заметно мало действия, и при этом принципиальное значение приобретают стилистические и композиционные приемы. Аналогичную ситуацию мы обнаруживаем в любой санскритской драме, что превращает ее в довольно специфическую художественную конструкцию с ярко выраженными формальными характеристиками.
5 Речевой сбой в композиции драмы несет как минимум две фундаментальные функции: это и средство движения действия, и одновременно художественный прием, который служит для передачи определенного психического момента. Речевая ошибка оказывается симптомом интенсивного эмоционального состояния. Наиболее распространенный тип ошибки связан с любовными переживаниями. В качестве примера приведем отрывок из «Свапнавасавадатты».
6 Вынужденная скрывать свою личность, царица Васавадатта живет под защитой принцессы Падмавати, новой невесты царя. Накануне свадьбы, обсуждая достоинства жениха, Васавадатта едва не выдает себя, оговорившись:
7 «Падмавати: Но есть у меня одно сомнение4. Васавадатта: Какое же? Падмавати: Любила ли Васавадатта царя, так как люблю его я? Васавадатта: Даже больше! Падмавати: Откуда ты знаешь? Васавадатта (в сторону): Ах! Преданность мужу заставила меня преступить границу дозволенного поведения. Тогда скажу так. (Вслух.) Если бы любовь не была столь сильной, она бы не оставила своих близких»5.
4. Перевод цитат из источников, если это не оговорено особо, везде наш.

5. padmāvatī: ekko khu me sandeho || [ekaḥ khalu me sandehaḥ | ]vāsavadattā: kiṃ kiṃ || [kiṃ kim | ]padmāvatī: jaha mama ayyautto, taha evva ayyāe vāsavadattāetti || [yathā mamāryaputrastathaivāryāyā vāsavadattāyā iti | ]vāsavadattā: ado vi ahiaṃ || [ato'pyadhikam | ]padmāvatī: kahaṃ tuvaṃ jāṇāsi || [kathaṃ tvaṃ jānāsi | ]vāsavadattā: (ātmagatam) haṃ, ayyauttapakkhavādeṇa adikkando samudāāro | evvaṃ dāva bhaṇissaṃ | (prakāśam) jai appo siṇeho, sā sajaṇaṃ ṇa parittajadi || [ham, āryaputrapakṣapātenātikrāntaḥ samudācāraḥ | evaṃ tāvad bhaṇiṣyāmi | yadyalpaḥ snehaḥ, sā svajanaṃ na parityajati | ] [Bhāsa, 1937, p. 24].
8 Психоэмоциональные состояния, под воздействием которых персонажи допускают ошибки в речи, могут также быть вызваны страхом, отчаянием, гневом и тому подобными чувствами. В центре пьесы «Заплетение косы» Бхаттанараяны – образ царя Кауравов Дурьодханы перед лицом надвигающейся катастрофы. Ослепленный гордыней и гневом, царь отказывается заключить мир с двоюродными братьями (Пандавами) и вовлекает их в кровопролитную войну, в которой сам обречен погибнуть. В пьесе фактически отсутствует действие, здесь в буквальном смысле главенствуют настроения. Внимание сосредоточено на передаче внутреннего состояния царя в гнетущей атмосфере происходящего, которая в том числе создается указанием в тексте на ряд дурных предзнаменований6. Значительная часть текста посвящена мрачным картинам поля битвы после кровопролитного сражения (эта часть построена по образцу бханы7). Случаи речевого сбоя отражают внутреннее смятение персонажей и усиливают напряжение. В следующем отрывке царь ошибается дважды: сначала он неправильно понимает слугу, потом допускает оговорку.
6. Медленное развитие действия наделяет многие детали санскритских пьес статусом события. Предзнаменование фокусирует на себе внимание аналогично тому, как это происходит с речевой ошибкой, хотя и в существенно меньших масштабах.

7. Бхана – малый жанр классического санскритского театра, одноактная пьеса-монолог.
9 «Царь: Хорошо сказано: Тайно или открыто, большой или малый, самим или другим содеянный, ущерб, нанесенный врагу, приносит большую радость. Сегодня мы пребываем в приподнятом состоянии духа, узнав о том, что Абхиманью8 был убит Дроной, Карной, Джаядратхой и другими. Канчуки9: Господин, это было не столь сложно, учитывая силу оружия Учителя. К чему славить Карну и Джаядратху? Царь: Винаямдхара, о чем ты? Мальчик был один, его лук был сломан. И к чему тогда, спрашивается, славить героев рода Куру?! Слушай же, глупец! Когда убили старого Бхишму, сына Ганги, выставив вперед Шикхандина10, сыновья Панду обрели славу, ровно такую же славу сегодня получаем мы! Канчуки (сконфуженно): Господин, я вовсе не это имел в виду! Да ведь и никогда ранее не видали мы, чтобы вам недоставало доблести! Вот отчего я так выразился. Царь: Да-да, так. Вместе с оравой слуг, с родней, с союзниками, с сыновьями и младшим братьями, вместе с его войском Суйодхану11 вскоре в битве сразит сын Панду. Канчуки (закрыв уши. В страхе): Да будет отведено всякое зло! Да будет отведено все дурное! Царь: Винаямдхара, что я сказал? Канчуки: «Вместе с оравой слуг, с родней, с союзниками, с сыновьями и младшими братьями, вместе с его войском сына Панду вскоре в битве сразит Суйодхана». Господин сказал все наоборот. Царь: Винаямдхара, сегодня ранним утром Бханумати12, не поприветствовав меня, как всегда то было раньше, покинула царские покои. Вот от чего мой ум стал рассеянным. Покажи мне, в какой стороне искать Бханумати»13.
8. Абхиманью – герой «Махабхараты», сын Арджуны, среднего из пяти братьев Пандавов.

9. Канчуки – один из основных персонажей индийской драмы, дворецкий.

10. Речь идет о царевиче панчалов Шикхандине, родившемся девочкой, но впоследствии ставшем мужчиной. Выставив вперед Шикхандина, Пандавам удалось сразить Бхишму, отказавшегося поднимать оружие против женщины.

11. Суйодхана – еще одно имя Дурьодханы.

12. Дурьодхана объясняет ошибку тем, что он обеспокоен поведением супруги, выказавшей, как ему кажется, обиду. Здесь и далее в пьесе взаимоотношения царя и его супруги Бханумати выстраиваются по схемам, известным по индийской любовной лирике.

13. duryodhanaḥ: sūktamidaṃ kasyacit | guptyā sākṣānmahānalpaḥ svayamanyena vā kṛtaḥ | karoti mahatīṃ prītimapakāro'pakāriṇām ||yenādya droṇakarṇajayadrathādibhirhatamabhimanyumupaśrutya samucchvāsitamiva naścetasā |kañcukī: deva, nedamatiduṣkaramācāryaśastraprabhāvāṇāṃ | karṇajayadrathayorvā kā nāmātra ślāghā |rājā: vinayaṃdhara, kimāha bhavān | eko bahubhirbālo lūnaśarāsanaśca nihata ityatra kā ślāghā kurupuṅgavānāmiti | mūḍha, paśya | hate jarati gāṅgeye puraskṛtya śikhaṇḍinam | yā ślāghā pāṇḍuputrāṇāṃ saivāsmākaṃ bhaviṣyati || kañcukī: (savailakṣyam) deva na mamāyaṃ saṃkalpaḥ | kiṃ tu vaḥ pauruṣapratīghāto'smābhiranālocitapūrva ityata evaṃ vijñāpayāmi  |
10 В ряде произведений спутанная, сбивчивая речь служит средством изображения состояния болезни и предсмертной агонии (Харша «Приядаршика», «Нагананда»), безумия14 (цари Душьянта и Пуруравас у Калидасы). Интересно, что детская речь в натаках Калидасы также характеризуется речевыми ошибками.
14. Помимо речевых ошибок, безумие в индийской драме принято передавать посредством ошибок восприятия и, в частности, зрительных иллюзий.
11 Мотив сноговорения нам представляется явлением схожего порядка. В индийской драме речь во сне служит широко распространенным композиционным приемом устоявшейся формы и воспроизводится во многих пьесах. Практически всегда сказанное (или даже содеянное) во сне влияет на дальнейшее развитие сюжета. Также во многих пьесах речь во сне направлена на создание комического эффекта.
12 В натаке Калидасы «Малавика и Агнимитра» фаворитка царя Иравати и ее служанка Нипуника натыкаются на спящего Гаутаму (видушака, шут-брахман), в тот момент, когда он начинает говорить во сне. Гаутама выражает симпатию по отношению к Малавике, новой возлюбленной царя, и при этом оскорбляет Иравати. Разгневанная таким отношением к своей госпоже, Нипуника решает проучить шута. Она бросает в него палку, которую тот спросонья принимает за змею. Услышав крики, царь устремляется на помощь другу, за ним следует Малавика, и таким образом становится очевидным их тайное свидание, которое по сюжету пьесы следует скрывать.
13 «Видушака (во сне): О, госпожа Малавика … Нипуника: Вы слышите, повелительница? И на чью же милость надеясь, существует этот плут? У нас он постоянно набивает брюхо ритуальными угощениями, а теперь, значит, грезит о Малавике?! Видушака: … да превзойдешь ты Иравати! Нипуника: Вот это настоящая беда!! Этого брахмана лишь по названию, боящегося змей, я напугаю вот этой деревянной палкой, изогнутой в виде змеи15. Иравати: Этот неблагодарный заслуживает наказания! (Нипуника встает за видушакой и кидает в него палку)» 16]
15. То, что палка принимается за змею, отсылает к известному примеру, на котором строится индийская теория познавательных ошибок (кхьятивада). Перцептивные ошибки обыгрываются во многих драмах. В «Свапнанвасавадатте» видушака видит змею в упавшей гирлянде.

16. vidūṣaka: (utsvapnāyate) bhodi mālavie | [bhavati mālavike |
14 Аналогичная сцена с проговорившимся во сне видушакой встроена в композицию натики Харши «Приядаршика». Как отмечают исследователи, натики Харши «почти полностью повторяют “Малавику”» [Алиханова, 2008, c. 164], но таковы механизмы построения санскритских драм. Поэты опираются на произведения предшественников, неустанно воспроизводя каноническую структуру, сюжетные схемы, художественные приемы, при этом все заимствования «сопровождаются некоторым смещением – композиционного, функционального и иного порядка … Все эти сдвиги, на первый взгляд как будто незначительные, в контексте целого приобретают огромное значение, и в результате перед нами оказываются совершенно другие драмы, причем внешние совпадения только подчеркивают контрастность общего смыслового решения [Алиханова, 2008, c. 164–165]».
15 Сцена сноговорения из «Приядаршики» отличается от аналогичной сцены из «Малавики» как по содержанию, так и по структуре. Первое отличие касается стадии сна, в которой пребывает спящий17. Если в «Малавике» видушака видит сновидение, то в «Приядаршике», судя по тексту, он погружен в глубокий сон. Когда его будят, сознание в полной мере к нему возвращается не сразу (как это часто случается в реальной жизни). Второе отличие связано с ролью эпизода в композиции пьесы – в «Приядаршике» реплики видушаки совпадают с кульминацией, раскрывая обман непосредственно перед главной женой царя, Васавадаттой, что влечет за собой драматические последствия. При этом царицу обманывают весьма изощренным способом. Свидание царю и его новой возлюбленной Приядаршике устраивается на сцене, непосредственно перед глазами Васавадатты, во время исполнения придворного спектакля под названием «Деяния Удаяны» (udayanacarita). Спектакль воспроизводит историю любви Васавадатты и Удаяны и призван воспламенить былые чувства. Васавадатта заказала пьесу, но все пошло не так, как она планировала. Ситуация на сцене вышла из-под контроля, в результате чего она вынуждена была наблюдать полный крах своей идеи. Она словно оказалась в кошмарном сновидении, полностью идущем вразрез с идеалистическим сюжетом из ее прошлого [Doniger, 2005, p. 33]. Дело в том, что Манорама, предполагаемая исполнительница роли царя, подменила себя настоящим Удаяной для того, чтобы устроить ему новую встречу с Приядаршикой. Как только царь появляется на сцене, Васавадатта узнает его и приветствует по этикету. Однако сопровождающая ее Санкритьяяни (ученая дама, автор представляемой пьесы) прерывает речь царицы, уверяя, что та ошибается (kṛtā bhrāntih)18, приняв актрису за царя. При этом Санкритьяяни находит ошибку вполне естественной (sthāne) и объясняет ее высоким уровнем исполнительского мастерства Манорамы.
17. В Древней Индии довольно рано происходит выделение двух стадий сна: глубокого сна и сна со сновидениями.

18. В индийской поэтике бхранти – обобщающее название группы мотивов, связанных с ситуацией ошибочного, иллюзорного восприятия.
16 Примечательно, что перед нами очередной пример использования феномена речевого сбоя в структуре индийской драмы. Присутствуют обе типичные составляющие данного художественного приема: ошибка и ее объяснение. При этом тот факт, что произошла путаница и в реальности ошибка не была допущена, нельзя считать новаторским ходом самого Харши. Уже у Калидасы в «Натаке о мужестве и Ураваши» один из персонажей, ясно представляя себе механизмы оговорок и других подобных ошибок, ссылается на одну из них (ошибку в имени (gotraskhalita)), в действительности не случившуюся, для того чтобы выведать секрет [Юдицкая, 2021].
17 Спектакль в «Приядаршике» с позволения смущенной царицы продолжается. Но по мере развития действия ее возмущение только нарастает. Васавадатта находит чрезмерно вольной (выходящей за рамки приличия) трактовку реальных событий, вследствие чего между ней и Санкритьяяни завязывается крайне интересная дискуссия о законах театра, высвечивающая для нас некоторые представления древних индийцев о принципах отражения действительности в художественном произведении.
18 Между тем происходящее на сцене окончательно выходит за пределы дозволенного, и Васавадатта покидает зал. Видушака спит в соседнем помещении, ожидая царя. Царица будит его, и тот спросонок выдает ей правду. «Васавадатта (вглядываясь): Ведь это Васантака. (Подумав.) Царь должен быть где-то рядом. Я разбужу его и спрошу.
19 Видушака (выходя из состояния глубокого сна и оцепенения. Машинально. Осматриваясь): Мой друг окончил играть и вернулся, или он еще на сцене? Васавадатта (в смятении): Как?! Царь играет?! А где же сейчас Манорама?? Видушака: Она в картинной галерее. Манорама: Как?! Царица, обратившись к нему, имела в виду одно, а у этого глупца [было на уме] другое. Просыпаясь, он все перепутал. Васавадатта (в гневе. Глумливо): Хорошо, Манорама, хорошо! Отлично сыграно!»19
19. vāsavadattā: (nirūpya) vasantao evva eso | (vicintya) raṇṇā vi ettha hodavvaṃ | tā bodhia pucchissaṃ dāva ṇaṃ | (prabodhayati) [vasantaka evaiṣaḥ | rājñāpyatra bhavitavyam | tad bodhayitvā prakṣyāmi tāvadenam |]vidūṣakaḥ: (nidrājaḍamutthāya sahasā vilokya) kiṃ ṇaccia āado piavaasso ādu ṇaccadi evva | [kiṃ nartitvā āgataḥ priyavayasyaḥ athavā nṛtyatyeva |]vāsavadattā: (saviṣādaṃ) kahaṃ ajñjñavutto ṇaccadi | maṇoramā dāṇiṃ kahaṃ | [kathamāryaputro nṛtyati | manoramedānīṃ kutra |]vidūṣakaḥ: esā cittasālāe ciṭṭhai | [eṣā citraśālāyāṃ tiṣṭhati |]manoramā: (sabhayam |) kahaṃ aṇṇahā evva hiae karia devīe maṃtidaṃ | edeṇa mukkhabaḍueṇa aṇṇahā evva buddhia savvaṃ āulīkidaṃ | [kathamanyathaiva hṛdaye kṛtvā devyā mantritam | etena mūrkhabaṭukenānyathaiva buddhvā sarvam ākulīkṛtam |]vāsavadattā: (saroṣaṃ hasantī |) sāhu maṇorame sāhu | sohaṇaṃ tue ṇaccidaṃ | [sādhu manorame sādhu | śobhanaṃ tvayā nartitam |] [Harṣa, 1908, p. 67].
20 Прототипом пьес, сюжет которых отражает комплекс проблем, связанных с новым супружеством царя, принято считать «Натаку о сне и Васавадатте» Бхасы. Но до нас текст «Свапнавасавадатты» дошел в рамках довольно позднего Тривандрумского цикла. Насколько он соответствует оригиналу, сказать точно не представляется возможным. Как понятно из названия натаки, сцена сна в структуре пьесы играет ключевую роль. Акцент на сновидении может быть прочитан здесь в контексте религиозно-философских концепций Древней Индии, связанных с такими понятиями, как майя, бхрама (ошибка, заблуждение)20, свапна (сновидение) и прочими. Вероятно, с этим же связано появление в пьесе знаменитой rajju-sarpa nyāya (перцептивная ошибка, восприятие змеи в веревке). Теории познавательных ошибок разрабатывались многими школами индийской философии в связи с дискуссиями о проблемах познавательного процесса и о критериях истинного знания. Сложно сказать, заимствуются ли такого рода примеры непосредственно из трактатов в целях, например, пародийного использования, или это прямая отсылка к философским концепциям, или просто паремия.
20. В том числе понятие бхранти, о котором речь шла выше.
21 Процесс состояния сна со сновидениями и выхода из него в этой сцене отражен весьма искусно. Согласно нашей интерпретации, царь спит и видит сновидение, во время которого зовет свою супругу. Васавадатта, якобы покойная, волей случая оказывается рядом с ним. Поняв, что царь спит, она решает задержаться на некоторое время рядом с горячо любимым супругом, от которого вынуждена скрываться. Она отвечает на реплики, произносимые царем во сне, и между ними как бы завязывается диалог, при этом царь продолжает грезить. Инкогнито Васавадатты предполагает отсутствие на ней царских украшений. Но во сне царь также видит Васавадатту без украшений, и ему кажется, что она сняла их от обиды. В разговоре всплывает имя прежней возлюбленной царя, за историю с которой он просит прощения. Досадное воспоминание отрезвляет царицу, и она понимает, что необходимо немедленно уйти. Поправив свесившуюся во сне руку царя, она спешит покинуть комнату. В этот момент царь пробуждается и бросается ей вслед. Но ударившись головой о створку двери, останавливается в недоумении.
22 «Васавадатта. … (входит, осматривается): Какая беспечность слуг! Они оставили Падмавати, которой нездоровится, в компании одной лишь лампы! А вот и спящая Падмавати. Присяду. Но садиться поодаль – все равно что показать, что моя любовь мала. Поэтому сяду на кровать. (Садится.) Но как такое возможно, сердце как будто ликует, когда теперь я сижу рядом с ней?!21 К счастью, она дышит легко и ровно. Должно быть, болезнь ушла. Оставив пустой половину кровати, она как будто говорит мне: “Обними меня”. Пожалуй, прилягу. Царь (во сне): О, Васавадатта! Васавадатта (поспешно поднимается): О, нет! Это мой супруг, а не Падмавати! Неужели я обнаружена? Если меня увидят, тяжкий обет Яугандхараяны не принесет плодов. Царь: О, дочь царя Аванти! Васавадатта: К счастью, супруг грезит. Здесь никого нет. Я останусь ненадолго и доставлю радость глазам и сердцу. Царь: Милая! Любимая ученица! Ответь мне! Васавадатта: Я говорю с тобой, мой повелитель, говорю. Царь: Ты сердишься? Васавадатта: Нет же, нет. Я несчастна. Царь: Если ты не сердишься, то почему на тебе нет украшений? Васавадатта: К чему мне украшать себя? Царь: Ты вспомнила о Вирачике? Васавадатта (гневно): Довольно! И здесь Вирачика?! Царь: Я прошу прощения за Вирачику. (Протягивает руки.) Васавадатта: Я слишком долго здесь нахожусь. Что если меня кто-то увидит? Я должна идти. Но рука моего господина свесилась с кровати. Положу ее обратно на кровать и пойду. (Сделав так, уходит.) Царь (поспешно вставая): Васавадатта! Стой! Стой! О горе! Кинувшись за ней в смятении22, я стукнулся о створку двери И оттого не могу понять, исполнилось ли на самом деле мое желание»23.
21. Речь персонажей нередко содержит логические рассуждения, что, вероятно, можно расценивать как особый мотив. Для индийской поэтики в целом характерно обыгрывание шастрического («научного») стиля.

22. «В смятении» (sambhrameṇa) – однокоренное слово с терминами древнеиндийской поэтики bhrama и bhranti.

23. vāsavadattā: … (praviśyāvalokya) aho parijaṇassa pamādo | assatthaṃ padumāvadiṃ kevaḷaṃ dīvasahāaṃ karia parittajadi | iaṃ padumāvadī osuttā | jāva uvavisāmi | ahava aññāsaṇapariggaheṇa appo via siṇeho paḍibhādi | tā imassiṃ sayyāe uvavisāmi |(upaviśya) kiṃ ṇu khu edāe saha uvavisantīe ajja pahlādidaṃ via me hiaaṃ | diṭṭhiā avicchiṇṇasuhaṇissāsā | ṇivvuttaroāe hodavvaṃ | ahava eadesasaṃvibhāadāe saaṇīassa sūedi maṃ āliṅgehi tti | jāva saissaṃ (śayanaṃ nāṭayati) [aho parijanasya pramādaḥ | asvasthāṃ padmāvatīṃ kevalaṃ dīpasahāyāṃ kṛtvā parityajati | iyaṃ padmāvatyavasuptā | yāvadupaviśāmi | athavānyāsanaparigraheṇālpa iva snehaḥ pratibhāti | tadasyāṃ śayyāyāmupaviśāmi | kiṃ nu khalvetayā sahopaviśantyā adya prahlāditamiva me hṛdayam | diṣṭyāvicchinnasukhaniḥśvāsā | nivṛttarogayā bhavitavyam | athavaikadeśasaṃvibhāgatayā śayanīyasya sūcayati māmāliṅgeti | yāvacchayiṣye | ]rājā: (svapnāyate |) hā vāsavadatte |vāsavadattā: (sahasotthāya |) haṃ ayyautto, ṇa hu padumāvadī | kiṃ ṇu khu diṭṭhamhi | mahanto khu ayyajoandharāaṇassa paḍiṇṇāhāro mama daṃsaṇeṇa ṇipphaḷo saṃvutto [ham āryaputraḥ, na khalu padmāvatī | kin nu khalu dṛṣṭāsmi | mahān khalvāryayaugandharāyaṇasya pratijñābhāro mama darśanena niṣphalaḥ saṃvṛttaḥ | ]rājā: hā avantirājaputri !
23 Далее на сцене появляется видушака. На протяжении всей пьесы его основная задача – развеять тоску, а вместе с ней и какие бы то ни было сомнения царя по поводу смерти Васавадатты. Новость о том, что царица жива, видушака встречает скептически и намекает царю, что тот все еще не в себе24. Видушака спешит уверить Удаяну в том, что царица ему привиделась во сне. При этом он приводит весомый довод, вполне отвечающий современным представлениям о природе сновидения. Видушака считает, что царь увидел в сновидении Васавадатту, поскольку перед тем, как он заснул, речь шла об Удджайини, родном городе Васавадатты и месте их первой встречи.
24. Временное умопомешательство царя из-за потери супруги предполагает сюжет пьесы. Этот мотив играет важную роль также и в драмах Калидасы.
24 «Видушака (входит): Итак, господин пробудился! Царь: Друг, поведаю тебе о прекрасном! Васавадатта жива! Видушака: Ах, Васавадатта! Откуда Васавадатта?! Васавадатта давно уже умерла. Царь: Нет, это не так, друг. Меня, спящего, разбудив, она ушла. Руманван обманул меня, когда сказал: “Она сгорела”. Видушака: Увы, это невозможно! Я напомнил тебе о купелях [в Удджайини], ты стал думать о госпоже, и она, должно быть, тебе привиделась во сне. Царь: Если это был сон, блаженно быть спящим, Если это иллюзия25, да пребуду я с этой иллюзией навечно. Видушака: Постой, друг! В этом городе живет якшини по имени Авантисундари. Вероятно, ее ты и видел. Царь: Нет, нет! Когда окончился сон, просыпаясь, я увидел глаза, лишенные краски, И длинные неприбранные волосы вокруг лица той, кто блюдет чистоту. И еще, друг! Смотри же, смотри! Та госпожа, дрожащая от страха, сжала мою руку, И волоски на ней не опустились до сих пор, хотя прикосновение во сне случилось! Видушака: Господин, довольно размышлять о чепухе! Иди, повелитель, иди! Пойдем в зал собраний!»26.
25. Вибхрама – еще один термин, обозначающий ошибку восприятия.

26. vidūṣakaḥ: (praviśya) ai paḍibuddho attabhavaṃ [ayi pratibuddho'trabhavān | ]rājā: vayasya! priyamāvedaye, dharate khalu vāsavadattā |
25 В «Глиняной повозке» Шудраки, где сильно выражено пародийное начало, имеется остроумный вариант мотива сноговорения. Как и в пьесах Калидасы и Харши, данная несуразная ситуация случается именно с видушакой. Формально видушака в пьесе не фигурирует, так как эта пьеса принадлежит к жанру пракарана, где не может быть придворного шута. Тем не менее очевидно, что образ близкого друга героя, Майтреи, создан на основе именно этого типа. Сцена должна создать комический эффект, при этом она имеет принципиальное значение для дальнейшего развития сюжета. Майтрее, терпящему крайнюю нужду, поручено охранять шкатулку с драгоценностями, что приводит его в состояние сильного беспокойства. С одной стороны, он опасается вора, с другой, его мучает голод, и ему самому хотелось бы завладеть драгоценностями. Он вынужден спать со шкатулкой в руках, так как в их бедном доме нет более надежного места. Среди ночи он видит сон, или ему кажется, что он видит сон, в котором сквозь проем в стене появляется вор. Так полностью и не проснувшись, Майтрея просит Чарудатту забрать у него шкатулку. Эти слова он произносит вслух, опуская имя друга, при этом ссылается на свой статус брахмана, просьбам которого не подобает отказывать. Вору, волей случая оказавшемуся рядом, ничего не остается, как выполнить просьбу брахмана.
26 Далее мы обратимся к еще одному типу речевого сбоя, который обнаруживается в сюжете, когда персонаж впадает в состояние грез наяву. Чаще всего это «грезы любви», и ошибка выдает чувства героя или героини:
27 «Васантасена: И что тогда, чети27? Маданика: Почтенная, ты ничего не говорила. Что значит: “И что тогда?” Васантасена: А что я сказала? Маданика: “И что тогда?”. Васантасена (хмуря брови): Ах, так! … Маданика: Почтенная, любовь, а не любопытство заставляет меня спросить. Что происходит? Васантасена: Маданика, какой я тебе кажусь? Манадинка: По рассеянности госпожи я понимаю, что почтенная страдает по тому, кто овладел ее сердцем»28].
27. Чети – служанка, часто подруга героини.

28. vasantasenā: hañje, tado tado | [ceṭi, tatastataḥ |
28 Идентичная ситуация обыгрывается в пьесе «Авимарака» из Тривандрумского цикла, где речь героя походит на бред, что способствует созданию комического эффекта. Вместе с тем слова Авимараки влияют на дальнейший ход событий, значительно облегчая миссию попечительниц героини, задача которых – устроить сердечные дела последней.
29 «Налиника: Так и сделаем. (Заходят.) Благо тебе, почтенный! Авимарака: О, ее красота совершенна! Кормилица (в замешательстве): Да что же это?? Благо тебе, почтенный! Авимарака: О этот тонкий стан, истомленный высокими грудями и изнуренный под тяжестью бедер. Кормилица: Ax! Он бредит…»29].
29. nalinikā: evaṃ karehma | (praviҫya) suhaṃ ayyassa | [evaṃ kurvaḥ | sukhamāryasya |
30 В натаках Калидасы «Вспоминание и Шакунтала» и «Мужество и Урваши» состояние любовного наваждения героинь роковым образом отражается на судьбе обеих и, соответственно, играет ключевую роль в развитии сюжета. В «Урваши» героиня путает имена (gotraskhalita), вследствие чего на нее обрушивается проклятье [Юдицкая, 2021], тогда как Шакунтала навлекает на себя проклятье тем, что не замечает прибытия почтенного гостя (atithi), причем гость обращается непосредственно к ней:
31 «(Голос за сценой.) Я здесь, почтенная! Анасуя (прислушиваясь): Подруга, как будто гость возвестил о своем прибытии. Приямвада. Но ведь Шакунтала рядом с хижиной. (Про себя.) Однако сердце ее далеко. Анасуя. Довольно! У нас достаточно цветов! (Обе уходят.) (Голос за сценой.) О пренебрегающая почтенным гостем! [Как] ты, не заметила меня, твердого в тапасе, – так не вспомнит о тебе тот, [о ком] ты погружена в мысли и не разумеешь ничего иного, – даже если ему напомнят, как одурманенный не помнит сказанного ранее»30.
30. (nepathye |) ayamahaṃ bhoḥ |
32 Любовь в разъединении – одна из основных тем пракритской лирики. Пракритские гатхи оказали значительное влияние как на классическую санскритскую драму, так и на санскритскую лирику31. Большой популярностью в древней и средневековой Индии пользовалась антология Саттасаи («Семь шатак»), авторство которой приписывают Хале. «Многие поэты – пишет автор VIII в. Удьотанасури, – черпают из собрания Халы, но вычерпать его невозможно, как не могут пчелы вычерпать содержимое лотосов» [Вертоградова, 1978, c. 7]. По наблюдениям В.В. Вертоградовой, «пракритская поэзия в истоках своих восходит к женскому песенному фольклору» [Вертоградова, 1978, c. 12]. «В процессе исполнения этих женских песен-стихов постепенно складывался особый поэтический язык, позднее названный пракритом, среднеиндийский в своей основе, вобравший в себя значительный неарийский лексический пласт. При дворе Сатаваханов появляются первые сборники лирической поэзии, которые представляли собой по существу фиксацию и обработку этих песен» [Вертоградова, 1978, c. 13]32.
31. Более того, по мнению В.В. Вертоградовой, пракритская лирика, а точнее реконструируемый на ее материале охотничий комплекс «находится у самых истоков индийской литературы» [Вертоградова, 1985, с.113, 115].

32. Схожим образом фольклорный материал был обработан в поэзии трубадуров
33 В Саттассаи образ томящейся от любви героини рисуется в том числе посредством невнятной, бессвязной речи:
34 «Смотрит она, ничего не видя, Громко вздыхает, смеется без причины, Произносит слова бессвязные… Что-то есть у нее на сердце»33 (пер. В.В. Вертоградовой [Вертоградова, 1978, c. 84]).
33. pecchai aladdhalakkhaṃ dīhaṃ ṇisasai suṇṇaaṃ hasai |
35 Кроме того, в Саттассаи мы обнаружили гатху, в которой фигурирует фраза kahiam sunamti («сказанное слышат»), что с точностью до наоборот соответствует состоянию Шакунталы, навлекшей на себя проклятье тем, что она была не в состоянии слышать обращенную к ней речь:
36 «Спят, слышат сказанное, говорят без запинок в словах, о счастливец, те счастливые, что тебя не видели»34 (пер. М.А. Русанова).
34. ṇiddaṃ lahaṃti kahiaṃ suṇaṃti khaliakkharaṃ ṇa jaṃpaṃti |
37 Ситуация внезапного пробуждения, обыгрываемая в разбираемой нами выше сцене из «Приядаршики», также используется и в гатхах Саттасаи:
38 «Обнимай свою жену, внезапно разбуженный криком петуха, о испугавшийся пребывания в чужом жилище, не бойся, [ты] у себя дома»35. (пер. М.А. Русанова).
35. ṇiadhaṇiaṃ uvaūhasu kukkuḍasaddeṇa jhatti paḍibuddha |
39 Мотив сноговорения в антологии Халы не встречается, но следующие строфы из лирики на санскрите вполне можно считать его примером:
40 «Хотя зовут его товарищи, и он, Сказав им: “да, иду!”, – от сна освободился И мысленно уже пустился в путь, А все лежит, не расправляя членов, путник»36 (пер. Ю.М. Алихановой [Алиханова, 1974, c. 74]).
36. āhūto'pi sahāyaiḥ omityuktvā vimuktanidro'pi | gantumanā api pathikaḥ saṅkocaṃ naiva śithilayati || [Ānandavardhana, 1940, p. 217].
41 Процитированные строфы показывают, что исследуемые нами мотивы – сноговорение, спутанная речь в ситуации внезапного пробуждения и грезы наяву, – являются устойчивыми для индийской словесности. В пракритской лирике встречаются еще два мотива, имеющих непосредственное отношение к нашей проблематике: ошибка в имени (gotraskhalana) и прерывистая речь (застревающие в горле слова).
42 Пракритская поэзия полна и многих других мотивов, попавших также и в драму. Перечислим некоторые из них: дрожь левого\правого глаза в качестве благой\дурной приметы, весенний обряд дохада (который предполагает удар ногой молодой девушки по ашоке), мотив поднятых волосков на теле из-за любовного переживания (romāñca), мотив ножного браслета, образ лианы, обвивающей дерево (символ героя и героини) и прочее. Представляется, что истоки данных мотивов уходят в глубокую древность. Они во многих формах могут проявляться в литературе самых разных жанров, а также и в раннем изобразительном искусстве (II–III вв. до н.э.), отражая некоторые древние ритуалы, приметы и в целом поведенческие модели. Комплекс мотивов, связанных с речью и ее сбоями, со сновидением и проблемой иллюзорного явно выделяется в отдельный блок. Необходимы дальнейшие исследования для прояснения его генезиса и развития.
43 Другую интересную параллель с темой нашего исследования дает санскритская повествовательная проза. Пятая книга «Панчатантры» под названием «Опрометчивые действия (aparikṣitakaritvam)» содержит рассказ о молодом бедном брахмане, замечтавшемся во время дневного сна (divāsupta). Этот брахман в течение длительного времени копит крупу и хранит ее в горшке, подвешенном над кроватью. Накопив достаточно крупы для продажи, он рассчитывает разбогатеть. Однажды, предавшись мечтаниям о будущем благополучии, брахман вообразил себя богатым домохозяином, уже имеющим жену и сына. Воображаемая жена вызвала гнев брахмана, и тот посчитал нужным побить ее. Но, размахивая (bhrāmayitvā) воображаемой палкой, он случайно ударяет по горшку. В результате крупа безвозвратно утрачена, брахман же, будто пробудившись ото сна (svapnapratibuddham ivā), чувствует себя растерянным и пристыженным.
44 «Панчатантра» – сборник басен, притч и стихотворных изречений дидактического содержания. Рассказ о бедном брахмане высмеивает людей, которые, предаваясь пустым мечтаниям, теряют связь с реальностью. Не будет преувеличением утверждать, что идея иллюзорного восприятия, подобно сну обволакивающего сознание человека, является одной из фундаментальных и наиболее распространенных философско-религиозных концепций Древней Индии. Приведённый нами рассказ из «Панчатантры» в литературной форме отражает эту концепцию. В древнеиндийской поэтике сюжеты, связанные с проблемой ошибочного восприятия, соотносятся с терминами бхрама или бхранти. Многие дериваты корня bhram- в изобилии встречаются в санскритских (и не только) текстах самых разных жанров, в том числе в драме. Например, в речи царя Удаяны из «Свапнавасавадатты», когда тот силится понять, во сне или наяву к нему явилась супруга, которая, как ему внушают, погибла, фигурируют слова vibhrama и saṃbhrama. В данном случае оба понятия призваны передать спутанность сознания героя. Текст из «Панчатантры» интересен тем, что в нем производный от корня bhram- герундий (bhrāmayitvā) употреблен в своем первичном значении: движение туда-сюда, движение по кругу. Вероятно, этот факт говорит в пользу ранней датировки данной версии рассказа, вместе с тем становится понятным, на какой основе сформирован наш мотив бессознательной речевой ошибки – это частный случай более широкого и сложного мотива ошибочного, иллюзорного восприятия.

References

1. Alihanova Yu.M. Ānandavardhana. Dhvanyāloka. Translation, Preface and Commentary by Yu.M. Alihanova. Moscow: Nauka, 1978 (in Russian).

2. Alikhanova Yu.M. Literature and Theater of Ancient India. Moscow: Vostochnaya literatura, 2008 (in Russian).

3. Rusanov M.A. Hāla Sātavāhana. Sattasaī. A Prakrit Lyric Anthology. Moscow: Russian State University for the Humanities, 2006 (in Russian).

4. Vertogradova V.V. Hāla. Sattasaī. (Introduction, translation from Prakrit). Alikhanova Yu.M., Vertogradova V.V. Indian Lyric Poetry of the 2nd–10th Centuries. Moscow: Nauka, 1978. Pp. 3–125 (in Russian).

5. Vertogradova V.V. The Sources of Prakrit Poetry (Hunting Songs). Ancient India. Language, Culture, Text. Moscow: Nauka, 1985. Pp. 105–116 (in Russian).

6. Yuditskaya E. A. Modes of Speech in Classical Sanskrit Drama. India – Tibet: Sense-forming Function of Text in Culture. George N. Roerich Annual International Conference at the Institute of Oriental Studies 2016–2019., Moscow: LRC Publishing House, Languages of Slavic Culture, 2021. Pp. 123-145 (in Russian).

7. Ānandavardhana. The Dhvanyāloka. Benares: Chowkhambā Sanskrit Series, 1940.

8. Bhāsa. Bhāsanāṭakacakram. Plays Ascribed to Bhāsa. Original Thirteen Texts in Devanāgarī. Crit. ed. by C.R. Devadhar. Poona: Oriental Book Agency, 1937.

9. Bhāsa. Avimaraka. Ed. by T. Gaṇapati Sāstrī. Trivandrum: Travancore Government Press, 1912.

10. Bhāsa. Svapnavāsavadattam. A Sanskrit Drama in Six Acts Attributed to Bhāsa. Ed. by C.R. Devadhar. Poona: Oriental Book Agency, 1946.

11. Bhaṭṭa Nārāyaṇa. The Venīsaṃhāra. Ed. with a Complete Translation into English, Notes and Appendices by A.B. Gajendragadkar. Bombay: Elphinstone College, 1933.

12. Çūdraka. The Mṛichchhakatika of Çūdraka. Ed. by V.R. Nerurkar. Bombay: The Bombay Book Depot, 1937.

13. Doniger W. The Woman Who Pretended to Be Who She Was. Oxford University Press, 2005.

14. Esposito A.A. Dūtavākya. Die Worte des Boten. Wiesbaden: Harrassowitz Verlag, 2010.

15. Harṣa. Priyadarҫikā nāṭikā. Ed. by T.V. Sreenivasachariar. Madras: Oriental Press, 1908.

16. Kālidāsa. The Abhijñānaҫākuntala of Kālidāsa with the Commentary of Rāghavabhaṭṭa. Ed. by N.B. Goḍabole. Bombay: Nirnaya-sāgar Press, 1922.

17. Kālidāsa. The Mālavikāgnimitra of Kālidāsa with the Commentary of Kātayavema. Ed. by K.P. Parab. Bombay: Nirnaya-sāgar Press, 1924.

Comments

No posts found

Write a review
Translate