В 2018 г. вышла вторая монография Д. В. Дубровской, посвященная миссионерам в Китае, на этот раз – искусствоведческого толка. Автор хорошо известен исследователям христианства в Срединном государстве после первого значительного исследования, посвященного миссии иезуитов в Китае [Дубровская, 2001], вышедшего почти два десятилетия назад. Рецензируемая монография демонстрирует поворот автора от чисто исторических сюжетов в сторону новой, но закономерной области исследования трудов миссии в столице империи Цин, – искусствоведения. Книга посвящена творчеству наиболее влиятельного и известного мастера при дворе трех великих маньчжурских императоров империи Цин (Канси, Юнчжэна и Цяньлуна) – Джузеппе Кастильоне (Лан Шинина; 1688–1766), проработавшего в Запретном городе и во дворце Юаньминъюань более полувека и явившегося лидером такого удивительного явления в маньчжуро-китайском придворном искусстве, как сино-европейский стиль.

Отметим, что тема, поднятая в рецензируемой монографии, находится сейчас на пике актуальности. Современный мир с его системой взаимодействия, международных отношений и торговли, немыслим без культурной глобализации, без странствия по странам и континентам идей и идеалов. Тем интересней с этой точки зрения становится взгляд профессионального историка на те события, что стояли у истоков современного мира. Именно об этом, о том, на чьих ногах идеи европейского искусства, идеалы Ренессанса, а вместе с тем и некоторые европейские социальные институции, отправились в свое долгое путешествие в далекий Китай, и повествует Д. В. Дубровская как в рецензируемой работе, так и в своей более ранней монографии [Дубровская, 2001].

Работы Д. Дубровской об иезуитах в свое время стали одними из первопроходческих для России, где деятели европейских христианских миссий в Китае рассматривались не как «агенты и поборники западного капитализма», а как первые востоковеды, исследователи, подвижники и посредники между двумя цивилизациями, поставившие во главу угла так называемую <em>teologia</em><em> </em><em>accomodativa</em> – принципы поиска общих черт между Западом и Востоком. Миссионеры Общества Иисуса проделали кропотливую работу по адаптации христианского учения к конфуцианским практикам и – шире – ко всему, базирующемуся на конфуцианской этике, китайскому интеллектуально-чиновничьему миру ученых-<em>шэньши</em>. Взгляд на миссионеров-иезуитов, работавших при дворе, как на людей, с одной стороны, пытавшихся непредвзято оценивать маньчжурский Китай, а с другой – как на источник европейского знания о Поднебесной, начиная с деятелей французского Просвещения и до Г. Лейбница (см. [Дубровская, 2018b]) весьма востребован в современной науке. Чуть ли не еще больше востребованы исследования культурного взаимодействия, например, восприятия китайским придворным искусством принесенных иезуитами новшеств (светотеневая моделировка, прямая перспектива). Изучение зачатков роскошного шинуазри, во многом обязанных своим появлением популяризации китайского искусства (в первую очередь, фарфора, над оформлением которого много работал тот же Лан Шинин) в аристократических кругах на Западе, также популярно в современной исследовательской литературе. Пробудился и интерес к Кастильоне на Западе, о чем свидетельствуют как многочисленные аукционы, где выставляются на продажу его работы, не вошедшие в музейные коллекции, так и выставки в Пекине, Тайбэе, Париже и даже в Музеях московского Кремля (2019; об одной «таинственной картине, экспонировавшейся на этой выставке, см. [Дубровская, 2019b]), куда впервые за всю историю культурного обмена между Китаем и Россией привезли несколько свитков знаменитого итало-китайского мастера.

Исследование ставило перед собой несколько сложных задач: не повторяя наработанный на данный момент в мировой науке массив информации о художниках-европейцах времен Трех великих правлений, охарактеризовать творчество Кастильоне и сконцентрироваться на его новаторских приемах – на внедрении в придворную художественную культуру Китая востребованных заказчиками-императорами нововведений – светотени-<em>chiaroscuro</em> (кьяроскуро), прямой перспективы (появившейся в арсенале китайских художников, как выясняет автор, еще до прибытия Кастильоне. Прежде существовала точка зрения, что прямая перспектива была введена именно Лан Шинином) и панно-обманок-<em>t</em><em>rompe-l'œil</em><em> </em>(тромплёй) для оформления дворцовых пространств.

В монографии особенно внимательно рассматривается тема заказчика и исполнителя в художественной сфере, ибо ни одна художественная работа, как пишет автор исследования, не могла появиться во дворце без прямого и подробного указания самого императора (это касается всех трёх императоров, при дворе которых работал Кастильоне), чуть ли не ежедневно проверявшего исполнение заказов и самолично определявшего мастеров, призванных его выполнить.

Естественно, когда речь идет не просто о художниках при дворе, но о художниках-<em>иезуитах</em> в Китае, исследование их творчества вызывает совершенно иные вопросы, чем если бы мы, предположим, рассматривали творчество Ван Дейка при дворе Карла I. И главный из этих вопросов – насколько художники были проповедниками, были ли они ими вовсе и могли ли они проповедовать при дворе и за пределами дворца? Ведь, как справедливо напоминает Д.В. Дубровская, использование маньчжурами (а до них и китайскими правителями династии Мин) «заморских дьяволов» как «математиков короля», мастеров и художников (даже получавших чиновничьи посты), и тот факт, что их терпели при дворе, в то время как в то же самое время могли репрессировать во всем остальном Китае, объяснялось достаточно просто: европейцы воспринимались как поставщики интеллектуальной дани в рамках традиционной китайской даннической системы. Поэтому, безусловно, ни о какой проповеди при дворе речь идти не могла, и как демонстрирует автор, попытки отстоять репрессируемых собратьев по вере могли в лучшем случае закончиться грубым окриком (С. 49), а в худшем и смертной казнью.

Особенный интерес вызывает глубокое погружение автора в сложный вопрос привнесения в китайское искусство и разработки Кастильоне и его соратниками «европейской» прямой перспективы, живописи масляными красками и светотеневой моделировки. Автор убедительно показывает, насколько тонко происходило совмещение этих «европейских» практик с традиционными китайскими. В главе, посвященной «портретному» наследию Кастильоне (с. 84–97), мы получаем подробный, практически скрупулезный разбор того, как мастер сочетал европейскую «трехмерность» изображения портретируемого венценосного заказчика с классическими для китайской придворной живописи требованиями фронтальной репрезентации, повсеместности освещения и сглаженной светотени. Интересны экскурсы в традиционные китайские виды перспективы и подробное рассмотрение линейного метода «сяньфа», истоки которого прослеживаются у мастеров, работавших еще во времена императора Канси (см. подробнее: [Дубровская, 2018a]).

К незначительным упущениям в работе мы, возможно, отнесли бы отсутствие английского резюме. Если говорить о книге в целом, стоит обратить внимание на не очень высокое качество цветной печати. Книга, востребованность которой подтверждается тем, что ее уже невозможно где-либо приобрести, щедро и неординарно проиллюстрированная, должна была бы быть издана с «картинками» большего размера и разрешения. Поэтому мы надеемся, что работа Д.В. Дубровской о Кастильоне в скором времени получит второе издание, которое выйдет таким тиражом, который позволит более широкому кругу читателей ознакомиться с жизнью и деятельностью этого замечательного художника.

В завершение хотелось бы пожелать Д. В. Дубровской продолжить работу в направлении исследования не только художественного наследия художников-иезуитов, но и далее концентрироваться на вопросах межкультурного взаимодействия времен династий Мин и Цин через призму деятельности европейских миссионеров. А также хотелось бы увидеть в исследовании о Кастильоне и других европейских художниках и новые наработки автора, опубликованные в виде статей, – более обоснованные теоретические выкладки об интересе маньчжурского правящего дома к культуре Запада, получающие у автора название «оксидентализм» (см. [Dubrovskaya, 2019]), интересные «кейсы» использования прямой перспективы [Дубровская, 2019b], о европейских физико-теологических теориях духовного и физического зрения [Дубровская, 2019с] и, в особенности, ценнейшие сведения о «кастильонесках» из коллекции В.С. Калабушкина Музея Востока в Москве, где рассмотрен своего рода «миф» о Кастильоне и легендарной Сян-фэй (наложнице императора Цяньлуна) [Dubrovskaya, 2019a].